Умозрение в красках

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность въ древнихъ иконахъ составляетъ свойство всего человѣческаго: въ нашей иконописи она усвоена не человѣческому облику вообще, а только опредѣленнымъ его состояніямъ: онъ неподвиженъ, когда онъ преисполняется сверхчеловѣческимъ, Божественнымъ содержаніемъ, когда онъ такъ или иначе вводится въ неподвижный покой Божественной жизни. Наоборотъ, человѣкъ въ состояніи безблагодатномъ, или же доблагодатномъ, человѣкъ, еще не «успокоившійся» въ Богѣ или просто не достигшій цѣли своего жизненнаго пути, часто изображаетея въ иконахъ чрезвычайно подвижнымъ. Особенно типичны въ этомъ отношеніи многія древнія новгородскія изображенія Преображенія Господня. Тамъ неподвижны Спаситель, Моисей и Илія: наоборотъ, поверженные ницъ апостолы, предоставленные собственному чисто человѣческому аффекту ужаса передъ небеснымъ громомъ, поражаютъ смѣлостью своихъ тѣлодвиженій; на многихъ иконахъ они изображаются лежащими буквально внизъ головой. На замѣчательной иконѣ «Видѣніе Іоанна Лѣствичника», хранящейся въ Петроградѣ, въ музеѣ Александра ІП, можно наблюдать движеніе, выраженное еще болѣе рѣзко: это — стремительное паденіе вверхъ ногами грѣшниковъ, сорвавшихся съ лѣствицы, ведущей въ рай. Неподвижность въ иконахъ усвоена лишь тѣмъ изображеніямъ, гдѣ не только плоть, но и самое естество человѣческое приведено къ молчанію, гдѣ оно живетъ уже не собственною, а надчеловѣческою жизнью.

Само собою разумѣется, что это состояніе выражаетъ собою не прекращеніе жизни, а какъ разъ наоборотъ, высшее ея напряженіе и силу. Только сознанію безрелигіозному или поверхностному древне-русская икона можетъ показаться безжизненною. Извѣстная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, въ иконѣ древне-греческой. Но какъ разъ въ этомъ отношеніи русская иконопись представляетъ полную противоположность греческой. Въ замѣчательномъ собраніи иконъ въ петроградскомъ музеѣ Александра III особенно удобно дѣлать это сопоставленіе, потому что тамъ, рядомъ съ четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Тамъ въ особенности поражаешься тѣмъ, насколько русская иконопись согрѣта чуждой грекамъ теплотою чувства. То же можно испытать при осмотрѣ московской коллекціи И. С. Остроухова, гдѣ также рядомъ съ русскими образцами есть греческіе или древнѣйшіе русскіе, еще сохраняющіе греческій типъ. При этомъ сопоставленіи насъ поражаетъ, что именно въ русской иконописи, въ отличіе отъ греческой, жизнь человѣческаго лица не убивается, а получаетъ высшее одухотвореніе и смыслъ; напримѣръ, что можетъ быть неподвижнѣе лика «нерукотвореннаго Спаса» или «Ильи пророка» въ коллекціи И. С. Остроухова! А между тѣмъ, для внимательнаго взгляда становится яснымъ, что въ нихъ просвѣчиваетъ одухотворенный народно — русскій обликъ. Не только общечеловѣческое, но и національное такимъ образомъ вводится въ недвижный покой Творца и сохраняется въ проставленномъ «видѣ на этой предѣльной высотѣ религіознаго творчества.

III

Говоря объ аскетизмѣ русской иконы, невозможно умолчать и о другой ея чертѣ, органически связанной съ аскетизмомъ. Икона въ ея идеѣ составляетъ неразрывное цѣлое съ храмомъ, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурпостъ нашей религіозной живописи: подчиненіе архитектурной формѣ чувствуется не только въ храмовомъ цѣломъ, но и въ каждомъ отдѣльномъ иконописномъ изображеніи: каждая икона имѣетъ свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и внѣ непосредственной связи ея съ церковнымъ зданіемъ въ тѣсномъ смыслѣ слова. Этотъ архитектурный замыселъ чувствуется и въ отдѣльныхъ ликахъ и въ особенности — въ ихъ группахъ — въ иконахъ, изображающихъ собраніе многихъ святыхъ. Архитектурному впечатлѣнію нашихъ иконъ способствуетъ та неподвижность божественнаго покоя, въ который введены отдѣльные лики: именно благодаря ей въ нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная въ первомъ посланіи св. Петра. Неподвижные или застывшіе въ позѣ поклоненія пророки, апостолы и святые, собравшіеся вокругъ Христа, «камня живого, человѣками отверженнаго, но Богомъ избраннаго», въ этомъ предстоящи какъ бы сами превращаются въ «камни живые, устрояющіе изъ себя домъ духовный» (I Петра, П, 4–5).

Эта черта больше, чѣмъ какая-либо другая, углубляетъ пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видимъ передъ собою, въ соотвѣтствіи съ архитектурными линіями храма, человѣческія фигуры, иногда черезчуръ прямолинейныя, иногда, напротивъ, — неестественно изогнутыя соотвѣтственно линіямъ свода; подчиняясь стремленію вверхъ высокаго и узкаго иконостаса, эти образы иногда чрезмѣрно удлиняются; голова получается непропорціонально маленькая по сравненію съ туловищемъ; послѣднее становится неестественно узкимъ въ плечахъ, чѣмъ подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейныхъ фигуръ собираются вокругъ главнаго образа черезчуръ тѣсно.

Быть-можетъ, еще труднѣе неопытному глазу привыкнуть къ необычайной симметричности этихъ живописныхъ линій. Не только въ храмахъ, — въ отдѣльныхъ иконахъ, гдѣ группируются многіе святые, — есть нѣкоторый архитектурный центръ, который совпадаетъ съ центромъ идейнымъ. И вокругъ этого центра непремѣнно въ одинаковомъ количествѣ и часто въ одинаковыхъ позахъ стоятъ съ обѣихъ сторонъ святые. Въ роли архитектурнаго центра, вокругъ котораго собирается этотъ многоликій соборъ, является то Спаситель, то Богоматерь, то Софія — Премудрость Божія. Иногда, симметріи ради, самый центральный образъ раздвояется. Такъ, на древнихъ изображеніяхъ Евхаристіи Христосъ изображается вдвойнѣ, съ одной стороны дающимъ апостоламъ хлѣбъ, а съ другой стороны святую чашу. И къ Нему съ обѣихъ сторонъ движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные къ нему апостолы. Есть иконописныя изображенія, самое названіе коихъ указываетъ на архитектурный замыселъ: такова, напримѣръ, «Богородица Нерушимая Стѣна» въ кіевскомъ Софійскомъ соборѣ: поднятыми кверху руками она какъ бы держитъ на себѣ сводъ главнаго алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурнаго стиля въ тѣхъ иконахъ, которыя сами представляютъ собою какъ бы маленькіе иконостасы. Таковы, напримѣръ, иконы «Софіи Премудрости Божіей», «Покрова Св. Богородицы», «О Тебѣ радуется, обрадованная, всякая тварь» и многія другія. Здѣсь мы неизмѣнно видимъ симметричныя группы вокругъ одной главной фигуры. Въ иконахъ «Софіи» мы видимъ симметрію въ фигурахъ Богоматери и Іоанна Предтечи, съ двухъ сторонъ склоняющихся передъ сидящей на престолѣ «Софіей», а также въ совершенно одинаковыхъ съ обѣихъ сторонъ движеніяхъ и фигурахъ ангельскихъ крыльевъ. А въ богородичныхъ иконахъ, только что названныхъ, архитектурная идея, помимо симметрическаго расположенія фигуръ вокругъ Богоматери, выдается изображеніемъ собора сзади нея. Симметрія тутъ выражаетъ собою не болѣе и не менѣе какъ утвержденіе соборнаго единства въ человѣкахъ и ангелахъ: ихъ индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

Этимъ объясняется, впрочемъ, не одна симметричность иконы. Подчиненіе живописи архитектурѣ вообще обусловливается здѣсь не какими-либо посторонними и случайными соображеніями архитектурнаго удобства. Архитектурность иконы выражаетъ одну изъ центральныхъ и существенныхъ ея мыслей. Въ ней мы имѣемъ живопись по существу соборную; въ томъ господствѣ архитектурныхъ линій надъ человѣческимъ обликомъ, которое въ ней замѣчается, выражается подчиненіе человѣка идеѣ собора, преобладаніе вселенскаго надъ индивидуальнымъ. Здѣсь человѣкъ перестаетъ бытъ самодовлѣющей личностью и подчиняется общей архитектурѣ цѣлаго.

Въ иконописи Мы находимъ изображеніе грядущаго храмового или соборнаго человѣчества. Такое изображеніе должно быть поневолѣ символическимъ, а не реальнымъ, по той простой причинѣ, что въ дѣйствительности соборность еще не осуществлена: мы видимъ только несовершенные ея зачатки на землѣ. Въ дѣйствительности въ человѣчествѣ царствуетъ раздоръ и хаосъ: оно не является единымъ храмомъ Божіимъ; чтобы ввести его во храмъ и осуществить въ немъ подлинную соборность, нуженъ «постъ и трудъ и тѣснота и всякія скорби».