Евангелие в памятниках иконографии

В замечательном согласии с византийскими памятниками преображения стоят памятники западные; эхо византийского влияния в данном случае слышится не только в древних памятниках западного средневековья, но и в памятниках XV–XVI вв. Отсутствие на Западе праздника Преображения, в смысле праздника общепринятого и торжественного, до времен Каллиста III (XV в.) [1423] было равносильно отсутствию живого импульса к художественной разработке темы. Вот почему изображения этого события в древнейших памятниках Запада вообще довольно редки; оно иногда опускается даже в полных кодексах лицевых Евангелий, каков кодекс Эгберта; вот вероятная причина того, почему, при отсутствии живого интереса к предмету, раз перенесенная на Запад византийская схема надолго осталась основным источником вдохновения для западных художников и образцом для подражания. Первый пример западного изображения — в римских мозаиках Нерея и Ахиллеса VIII–IX вв. [1424] Спаситель в белых одеждах, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, стоит в миндалевидной голубой глории; по обе стороны от Него — Моисей, молодой, со свитком, и Илия, старец; внизу три апостола: они падают ниц перед Спасителем и закрывают свои лица руками, задрапированными в мантии, от необычайного света. Близкое сходство этого изображения с византийским типом очевидно; апостолы имеют иные позы, но это — подробность, которую легко мог допустить художник ввиду условий тесного места, отведенного для изображения, на триумфальной арке. В ахенском Евангелии [1425] Спаситель в старообразном типе, с неудачно очерченными линиями глаз, носа и губ, без бороды, с длинными черными волосами, в белых одеждах стоит на невысокой горе; руки Его воздеты, на голову Его сходят сверху три луча. Моисей и Илия стоят возле Него, простирая к Нему руки: оба в виде старцев, с седыми бородами, в белых туниках и синих плащах. Внизу двое апостолов пали ниц, а ап. Петр стоит нагнувшись и простирает руки вверх. Как византийские типы, так и подробности композиции здесь уже изменены. В Hortus deliciarum [1426] изображение византийское: отличие незначительное только в том, что лучи света, означающие сияние славы, не обведены круговой линией. Изображение на стекле Шартрского собора XII в. [1427] также очень сходно с византийскими; подмеченное Дидроном его отличие в ореоле Христа, вписанном в круг, и в том, что Христос стоит не на Фаворе, а в воздухе, над горой, имеет характер фиктивный: в памятниках византийских встречается то и другое; наоборот, в памятниках западных также иногда Спаситель, в противоположность общей характеристике западных изображений у Дидрона [1428], стоит прямо на горе, а не в воздухе; пример — на пизанских вратах Раньера [1429] и в бревиарии Гримани [1430]. Предполагаемому Дидроном возвышенному характеру западных изображений не соответствует также миниатюра рукописи, изданной Бастаром [1431], где все три апостола лежат без движения, как мертвые. Византийская схема в рукописи национальной библиотеки № 9561: Христос в миндалевидном ореоле; рядом Моисей и Илия, оба — старцы со свитками в руках; внизу три апостола, из которых один подымает голову. Старческий тип Моисея, излюбленный западными художниками, примыкает к худшим византийским памятникам; в лучших он — юный, античный. На эмалевом образке в музее Клюни (№ 4654) фигура Спасителя действительно отличается легкостью: она на облаках, а в манускрипте XV в. национальной библиотеки № fr. 828 (л. 183) представлены в облаках Моисей и Илия (погрудные изображения), а вверху погрудное изображение Бога Отца, как в позднейших памятниках русских, подверженных западному влиянию. В Библии бедных древняя композиция изменена до такой степени, что в ней трудно узнать преображение [1432]: гора уничтожена; ореола нет; Спаситель в обычной, принятой в иконографии позе учителя, с книгой и благословляющей десницей; рядом с Ним шесть погрудных фигур — обращают к Нему взоры и простирают руки: это апостолы, и в числе их, вероятно, Моисей и Илия; ни число этих апостолов (4?), ни положение среди них Моисея и Илии не имеют разумного оправдания. Пророки: Малахия (IV, 2: «и возсияет вам, боящимся имене моего, солнце правды». Ошибочная надпись в кодексе Ляйба и Шварца «Осия»), Аввакум (III, 4: «и сияние его яко свет будет»), Давид (пс. XLIV, 3: красен добротою паче сынов человеческих) и Исаия (IX, 1: «…Иерусалиме, приидетвой свети слава Господня на тебе возсия»). По левую сторону — явление Бога Аврааму в виде трех странников: три ангела, по объяснению текста, означают троичность лиц Божества·, но Авраам поклонился Одному, что указывает на единство Божества; ап. Петр видел троих (Христа, Моисея и Илию) и исповедал Единого Бога во Христе. По правую сторону три отрока в вавилонской «пещи» и среди них ангел в крестообразном нимбе, свойственном Божеству: отроки = троичность лиц, ангел = единство Божества. Христос в преображении явил Себя Богом, единым по существу, но троичным в лицах. Как выбор этих изображений, так и их истолкование нельзя назвать вполне удачными. Из произведений знаменитых западных художников назовем икону Джотто и картину Рафаэля. Первая из них в церкви S. Croce во Флоренции [1433]: Спаситель с воздетыми руками, как бы возносящийся на небо, рядом с Ним два старца в плащах — Моисей и Илия, — оба стоят на коленях; от ног Христа по направлению к трем апостолам идут лучи. Ореол имеет форму равностороннего прямоугольника с выпуклостями на всех четырех сторонах. Ни типы лиц, ни их позы, ни ореол не могут быть названы византийскими, хотя художник, несомненно, знал хорошо византийскую композицию. Известна была эта композиция и Рафаэлю, который в своей предсмертной картине преображения (в ватиканской пинакотеке) представил идеальный образец художественной передачи евангельского события: Спаситель с воздетыми руками, в развевающейся одежде парит в тонких облаках, освещенных блеском Его собственного сияния; по обе стороны от Него, также в воздухе, Моисей и Илия — старцы, первый со скрижалями в руках; у вершины горы лежат, в разных положениях, ослепленные апостолы: они закрывают руками свои лица. Слева два неизвестных лица, из которых одно с четками в руках: их введение в картину, в качестве сторонних свидетелей чуда, не может быть оправдано с точки зрения евангельского повествования. Такова верхняя часть картины. Внизу у подножия горы — две оживленные группы: налево девять апостолов, направо толпа иудеев, в которой на первом плане видны — коленопреклоненные женщина и еврей, удерживающий своими руками бесноватого: сильные корчи, испытываемые бесноватым, помутившиеся глаза, раскрытые уста обличают в нем тяжелые внутренние страдания [1434]. Толпа умоляет апостолов об исцелении бесноватого; апостолы с изумлением смотрят на него, иные указывают руками на Христа. Итак, здесь с преображением соединен евангельский рассказ о приведении бесноватого к ученикам Христа для исцеления (Мф. XVII, 16). Совмещение это обнаруживает широту художественного замысла, который в разъяснении предмета пользуется между прочим законом контраста: вверху ослепительный блеск, слава, явление небожителей и беседа о высших тайнах, внизу — скорбь и мучения, заботы о земном и человеческое бессилие в борьбе с ними. Взор наблюдателя, привлекаемый прежде всего этой ближайшей частью картины, переходит вверх, и чувство, встревоженное картиной человеческой беспомощности, находит полное успокоение в созерцании славы Того, Кто силен не только уврачевать все телесные и душевные недуги, но и поразить зло в самом корне [1435].