Евангелие в памятниках иконографии

38 Саркофаг мантуанский

39 Саркофаг латеранский

Сходны изображения на саркофагах Криспины и другом латеранском (рис. 39) [531]. На некоторых саркофагах нет особого изображения Богоматери с Младенцем на кафедре, и волхвы приносят дары Младенцу, лежащему в яслях, таковы: саркофаг в крипте церкви Максимиана в Провансе: Младенец в яслях, под навесом; возле него вол и осел; на правой стороне Богоматерь сидящая и звезда, на левой три волхва в туниках и тогах, во фригийских шапках, с сосудами в руках стоят у ног Младенца [532]; саркофаг собора в Анконе [533], саркофаги римские, найденные на Аппиевой дороге близ катакомб Св. Севастьяна (рис. 40) и под полом ватиканской базилики, латеранский и сиракузский [534].

Обзор памятников показывает, что рождество Христово в скульптуре саркофагов не отличается обширным разнообразием форм: одни и те же формы в Риме, верхней Италии и Галлии. Представители археологической школы де Росси склонны видеть в этом явлении влияние церковной догмы и даже непосредственного контроля со стороны церковной власти, которая сдерживала личный произвол художников и указывала им не только основные темы, но и общую композицию, подобно тому как это предложено было позднее на соборе против иконоборцев: сочинение икон не есть дело живописцев; оно основывается на законоположении и предании церкви [535]. Отсюда как неизменна христианская догма, так однообразны и формы древнехристианского искусства. Однако христианская древность не дает прямых оснований предполагать здесь действие внешнего контроля со стороны церкви. Таким контролем служили религиозные воззрения художников, воспитанные в недрах церкви; под влиянием их художник создавал формы, соответствующие церковному вероучению; следовательно, здесь перед нами факт согласия мысли с делом, а не заказная работа по начертанному со стороны плану. Сходство религиозных воззрений художников обусловливало собой возможность одинаковых форм в их художественных произведениях. Но оно само по себе не могло бы еще привести к тождеству композиций и отдельных форм, если бы в области искусства того времени не действовало подражание. Эпоха саркофагов — эпоха переходная: художественные начала греко-римского искусства отходили теперь в область отдаленного предания, и творчество ослабело; расцвет нового творчества византийского еще не наступил. Художники, естественно, подражали развившимся удачным формам, тем более что формы эти согласовались с их религиозными воззрениями.

4 °Cаркофаг, найденный на Аппиевой дороге

Следовательно, причины однообразия в иконографии саркофагов лежат не во внешних ограничениях со стороны церковной власти, но в историческом положении христианского искусства того времени. Главнейшие черты изображений рождества Христова следующие: навес, ясли, в которых лежит спеленутый Младенец, Богоматерь, сидящая возле яслей, вол и осел, пастыри и волхвы. Если рассматривать отдельно каждый из этих элементов, то возможно указать некоторые прототипы для них в искусстве античном, на развалинах которого создалось искусство древнехристианское: в античном искусстве известен был тип пастуха, сходный с типом его в христианском изображении рождества Христова, известен также тип роженицы, вола и осла, яслей [536]. Были предложены в археологической литературе попытки сближения и цельной композиции рождества Христова с одной римской сценой рождения [537]. Но если невозможно, с одной стороны, отрицать некоторого сходства в их отдельных формах, то, с другой, нет оснований предполагать, что христианские художники копировали свои изображения прямо с готовых образцов. Христианская идея неизбежно требовала изменения античных форм.

Изображения рождества Христова на некоторых древних авориях примыкают к типам того же изображения на саркофагах; а иные обнаруживают и следы византийского влияния. На окладе миланского Евангелия VI в. (рис. 27 на стр. 109) [538] видим Младенца в яслях, стоящих под навесом; вол и осел смотрят в ясли; по сторонам сидят — Богоматерь и Иосиф с пилой. Как композиция, так и моложавые типы Богоматери и Иосифа и положения их очень близки к типу рождества Христова на саркофагах. Некоторой новостью является совершенно ясное изображение сидящего Иосифа с атрибутом его ремесла, хотя тип его и одежда (exomis) вполне напоминают пастыря тех же саркофагов. Та же самая схема, те же лица и положения, тот же художественный стиль в изображении рождества Христова на верденском ящике из собрания Солтыкова VI в. [539] Наряду с этим художественным течением выступает на авориях в том же столетии другое, идущее от Византии. Таково изображение на известной кафедре Максимиана, близкой вообще по своему стилю и композициям к Византии. Таблетка [540] эта перешла в собрание Тривульци: в высоких яслях лежит Младенец, завернутый в покрывало, но не спеленутый. Из-за яслей видны вол и осел и между ними звезда. По левую сторону яслей стоит старец Иосиф. Внизу Богоматерь, лежащая с закрытыми глазами на пышном ложе, и перед ней Саломия: она показывает Богоматери свою иссоХIIIую руку. Влияние Византии видно в положении Богоматери, ее одеждах [541] и характерном византийском ложе, отчасти также в форме высоких четырехугольных яслей, в фигурах вола и осла, стоящих позади яслей, а не по сторонам их, как на саркофагах. Шмид видит след византийского влияния даже в изображении Саломии [542]. Мы воздерживаемся от этого заключения, так как не знаем ни одного такого именно изображения в чисто византийских памятниках, находящихся на Востоке; впрочем, признаем вероятность другого заключения автора, что равеннская таблетка представляет собой не оригинал, но копию: догадка эта подтверждается тем, что Саломия обращается здесь с мольбой к Богоматери, а не к Младенцу, как требовало того предание. Копиист, вероятно, не знал точно этого предания и допустил искажение оригинала. Изображение на пиксиде руанской VI в. [543]: в высоких яслях лежит спеленутый Младенец; возле яслей вол и осел и три пастыря, рассматривающие звезду. Композиция напоминает изображение на саркофагах [544], но форма яслей и внимание пастырей к звезде, напоминающее обычно повторяемый в памятниках византийских момент явления ангела пастырям, позволяют видеть здесь слабый след византийского влияния. На верденской пиксиде VI в. [545] ясли, вол и осел — как в памятниках византийских; Богоматерь сидит, но за ней видна часть византийского ложа (?); Иосиф с длинным посохом в задумчивой позе; возле Богоматери женщина, по-видимому Саломия [546]. На берлинской пиксиде VII–VIII вв. (минденская) [547], сходство которой с византийскими памятниками обнаруживается в изображениях путешествия в Вифлеем (как на кафедре Максимиана) и благовещения с рукодельем, видим ту же Саломию в изображении рождества Христова, Богоматерь на византийском ложе (?), ангела, вола и осла. На венской пиксиде VII в. [548] Саломил в том же положении, с простертой к высоким яслям иссоХIIIей рукой. Положение Богоматери, вола и осла — как на саркофагах. На болонской пиксиде VIII в. [549] удержано вертикальное деление сюжета на две части — верхнюю и нижнюю, как иногда на саркофагах, но следы влияния Византии видны в изображениях Богоматери на ложе, сидящего в задумчивости Иосифа, в одиноком сосуде, вызывающем представление об омовении Младенца. Саломия в том же положении, как на предыдущих памятниках. Рассмотренные авории стоят на рубеже, отделяющем древнехристианское искусство от византийского, в котором с особенной ясностью проявилась реформирующая и творческая сила христианской идеи.