Евангелие в памятниках иконографии

34 Мозаика Св. Марка в Венеции

Богоматерь является здесь иногда в сопровождении Иосифа (№ 115, л. 13) с книгой в руках (молитвенники публ. библ.); дом Елизаветы имеет вид палат готического стиля (О. 1. № 73) или — Возрождения (Breviar. Grimani). Некоторые из западных художников [489] трактовали этот сюжет с подобающей скромностью, согласно с рассказом Евангелия, и не вводили сюда посторонних лиц: таковы картины Рафаэля в мадридском музее и Марриотто Альбертинелли во флорентинской галерее Уффици [490]: простые и величавые фигуры Богоматери и Елизаветы ясно различаются по физиономическим признакам; но общая схема, положение фигур, спокойствие их напоминают лучшие древневизантийские образцы. Андрей Пизанский на бронзовых дверях флорентийского ваптистерия допускает служанку, сопровождающую Богоматерь, а Фаддей Гадди в барончельской капелле — двух служанок [491]. Бизаман Грек (?) представил Богоматерь в сопровождении двух молодых девиц, с нимбами в виде дисков, и мужчины в тюрбане. Елизавета падает на колени перед Богоматерью, которая подает ей левую руку; за Елизаветой стоят три молодые служанки [492]; действие происходит перед воротами стиля Возрождения; в перспективе город и горы. Дон Лоренцо (XV в.) изобразил Елизавету также коленопреклоненной, в присутствии мужчины и женщины [493]. Доменико Гирландайо во фресках церкви Мария Новелла во Флоренции сделал из простого евангельского события пышную сцену в характере эпохи Возрождения: позади Богоматери, в почтительном отдалении, стоят три женские фигуры с нимбами; за Елизаветой — пять служанок. Равные действующие лица беседуют в центре картины. В перспективе роскошные здания, арки, горы и деревья, торговка с фруктами, три фигуры уличных фланеров, обращенные спиной к действующим лицам [494]. Подобный характер имеет фреска Содомы в оратории Бернардино в Сиене [495]. На картине Джакопо Паккиаротто XV в. (во Флорент. академии № 21, в 3-м зале) к сцене встречи Богоматери с Елизаветой присоединены с правой стороны — папа в тиаре, четыре священника с книгами и маленький Предтеча со свитком «ессе Agnus Dei». В этих картинах нельзя уже искать ни исторической верности, ни уважения к древнему иконографическому преданию. Красота и пышность форм, свобода и роскошь композиции поглощают внимание художника. Но и ложное стремление к исторической точности в передаче евангельского события приводило иногда к крайностям. На картине кельнской школы XV в., в берлинском музее, во чреве Богоматери и Елизаветы нарисованы младенцы в глории [496]. Подобное изображение видел в 1836 г. Дидрон в Лионе, на деревянном складне архитектора Полле: Иоанн склоняет голову перед Христом, который благословляет его [497]. Дидрон сопоставляет это изображение с рассказом о рождении Предтечи в Золотой легенде, где довольно рельефно передана евангельская мысль о взыгрании младенца. Оно близко подходит к вышеупомянутым изображениям греческих лицевых псалтырей; но преимущества скромности и художественного идеализма — на стороне этих последних.

Разрешение сомнений Иосифа относительно зачатия Богоматери выражено в первый раз на равеннской кафедре Максимиана (рис. 34): Иосиф спит на ложе византийского типа, к нему склоняется сверху ангел Господень: он держит в левой руке жезл, символ небесного посланника, а правую руку с благословляющим перстосложением простирает к Иосифу [498], чем выражена речь ангела: «Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию жену твою; ибо родившееся в ней есть отДуха Святаго» (Мф. 1,20). Эти основные черты изображения удерживаются на всех памятниках византийских в мозаиках Св. Марка в Венеции [499] (рис. 36) и Кахрие-Джами в Константинополе [500] и миниатюрах, иногда с дополнениями применительно к евангельскому повествованию: в Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. З) [501] и елисаветградском спящий Иосиф в нимбе; по левую сторону в другой половине палат — спящая Богоматерь в нимбе, в голубой тунике и верхней багрянице. Картина имеет характер парадный, в духе византийского отношения к евангельской иконографии. В Евангелии лаврентиевской библиотеки N plut. VI, cod. 23 (л. 5 об.) явление ангела Иосифу помещено на одной миниатюре с зачатием Богоматери [502] и, по-видимому, с обручением Марии Иосифу [503]; в гелатском Евангелии оно сопровождается миниатюрой, где Иосиф знаком руки приглашает Богоматерь войти в дом; так выражены слова Евангелия «и принял (παρβλαβε) Иосиф жену свою» (Мф. I, 24), т. е. оставил все сомнения. Миниатюрист понял это выражение буквально, предположив, что в первый момент возникновения сомнений Иосиф удалил Марию из своего дома (έβρουλήΟη λάθρα άττολυσαι), а затем, после явления ангела, снова взял ее к себе. В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 4 об.) ангел представлен летящим к Иосифу; в руках его развернутый свиток. Миниатюры русские повторяют византийскую схему (сийское Евангелие, л. 731), иногда с дополнением, указанным в гелатском Евангелии (рукопись Вахрамеева, л. 640 об.).

35 Таблетка кафедры Максимиана

На той же равеннской кафедре (рис. 35) встречаем в первый раз изображение путешествия Иосифа и Марии в Вифлеем [504]. Здесь, как и в других памятниках, оно поставлено рядом с явлением ангела Иосифу: Богоматерь с явными признаками беременности и изнеможения сидит на осле, которого ведет крылатый ангел с жезлом. Лицо ангела обращено назад к Богоматери. Старец Иосиф берет Богоматерь за талию как бы для того, чтобы помочь ей сойти на землю; правая рука Богоматери опирается на плечо Иосифа. На минденской пиксиде Иосиф поддерживает ногу Богоматери, помогая ей сойти на землю [505].

36 Мозаика Св. Марка в Венеции

На авориях парижском [506] и эчмиадзинском [507] Иосиф, поддерживая левой рукой Богоматерь, держит в правой поводья; в первом совсем нет ангела, во втором он на заднем плане; позади путников идет неизвестное лицо. В мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 36) Богоматерь без всякой поддержки сидит на осле, впереди идет Иосиф, позади неизвестное лицо несет на палке через плечо пожитки [508]. В мозаиках храма Спасителя в Константинополе (внешний притвор) Богоматерь в спокойном положении сидит на коне; голова ее обращена к идущему сзади Иосифу; впереди идет пожилой человек с пожитками; в отличие от Иосифа, он не имеет нимба. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 108) [509] и елисаветградском (рис. 37). Богоматерь сидит на осле, которого ведет юноша в нимбе, одетый в длинную тунику и иматий; позади — Иосиф. Композиции западные, сперва сходные с византийскими, как в градуале аббатства прюнского № 9448) [510], во французской рукописи национальной библиотеки № 167, со временем удаляются от византийских прототипов: в миниатюрах итальянской рукописи XV в. национальной библиотеки № 115 (л. 18) впереди путников идут вол и осел, которые, по взгляду художника, должны объяснять собой фигуры вола и осла на картинах рождества Христова; во французской рукописи той же библиотеки № 828 (л. 156 об.) XV в. Богоматерь чреватая и Иосиф идут пешком; в рукописи той же библиотеки № 9561 (л. 132 об.) Богоматерь и Иосиф, сопровождаемые летящими ангелами, приближаются к пещере. В Евангелии нет описания этого путешествия, и потому древние художники в изображении его должны были руководиться иными источниками и соображениями. Общая установка темы о путешествии Богоматери в сопровождении Иосифа, на осле, по палестинскому обычаю, не требовала специальных письменных источников; но скульпторы, положившие прочное начало композиции, не остановились на этом общем представлении о путешествии. По положению Иосифа и Марии видно, что художники имели в виду представить какой-то особенный момент путешествия: Богоматерь намеревается, при поддержке Иосифа, сойти с осла; она чревата; ангел сопровождает св. путников. Разъяснение всех этих подробностей возможно при посредстве памятников письменности. Протоевангелие Иакова говорит, что Иосиф, узнав о народной переписи, решился после некоторого колебания отправиться в Вифлеем. Он оседлал ослицу и посадил на нее Марию; сам Иосиф и сын его сопровождали ее. Так прошли они около трех миль… И когда они приблизились к Вифлеему, Мария сказала Иосифу: «Помоги мне сойти с осла, потому что сущее во мне беспокоит меня». Иосиф исполнил ее желание [511]. В Евангелии псевдо-Матфея рассказ об этом путешествии имеет некоторые варианты: из них заслуживает внимания указание этого источника на то, что когда настало для Марии время родить, то ослица, на которой она ехала, была остановлена ангелом [512]. В некоторых рукописях протоевангелия спутник св. семейства называется просто сыном Иосифа; в других — Симоном, в третьих говорится, что за Иосифом и Марией следовали — сын Иосифа Самуил и другой, или: Иаков и Симеон следовали за ними [513]. В славянском переводе: «и Симеон сын его (Иосифа) во след его идяше» [514]. Сопоставляя с этими рассказами вещественные памятники, нельзя не признать между ними соответствия. Все подробности композиции исчерпываются рассказами, записанными в протоевангелии и Евангелии псевдо-Матфея; при этом заметно, что художники иногда свободно обращались с этими рассказами и соединяли в одном и том же изображении различные черты обоих названных источников. В памятниках византийского искусства с VIII–IX вв. совершенно исчезает указанная отличительная черта рассказа Евангелия псевдо-Матфея; а предание протоевангелия видоизменяется: критический характер момента сглажен, остается картина путешествия во всей ее простоте. Спутник Иосифа и Марии не забыт, но тип его неодинаков на разных памятниках. По-видимому, родственное отношение его к Иосифу, как сына, не всегда сознавалось художниками ясно, так как в мозаиках константинопольского храма Спасителя он имеет старческий вид, подобно самому Иосифу; имя его в памятниках искусства не обозначено.