Евангелие в памятниках иконографии

10 Воскресение Иисуса Христа. Из сийского Евангелия

Число их простирается свыше 2130 — цифра небывалая в истории византийско-русских лицевых кодексов; из западных кодексов превосходит его счетом миниатюр Библия Филиппа Смелого; но ее миниатюры относятся к обоим заветам — Ветхому и Новому; притом все ее 5000 миниатюр по количеству занимаемых ими квадратных дюймов не превзойдут 2130 миниатюр нашего кодекса. Важность этого памятника для истории русской живописи конца XVII в. признана специалистом по истории русского искусства и иконографии Ф.И. Буслаевым, который вместе с характеристикой рукописи издал и несколько миниатюр ее. Трудно указать другой памятник, который бы давал столь полное и наглядное понятие о состоянии русской живописи того времени; с ним можно сравнить до некоторой степени лишь сийский лицевой, к сожалению нераскрашенный, подлинник (см. ниже). В миниатюрах этого кодекса нашли свое гармоническое сочетание — воспитанная в русских художниках западной школой идея красоты и уважения к иератическому характеру православной иконописи. Стройные фигуры изображаемых лиц (8 1/2 голов, ср. л. 314 — Спаситель в 9 1/2 голов), светлый колорит, тщательно отделанные лица и одежды, выдержанные типы отличают все миниатюры, даже и при заметном различии рук художников [64]. Миниатюристы придерживаются одной схемы: в центре картины помещают главное изображение, внизу некоторые подробности его, а вверху — горы, роскошные палаты, небо с солнечными лучами и воздух. Обработка иконографических тем весьма разнообразна: брак в Кане галилейской (л. 83) представлен в пяти миниатюрах, причем к рассказу Евангелия присоединено совершение таинства брака в русской церкви, т. е. дано символико-литургическое изъяснение евангельскому рассказу; беседа с самарянкой (л. 115 и след.) в десяти, исцеление слепого (л. 130 и след.) в четырнадцати картинах; распятие Спасителя представлено до пятидесяти раз и т. д. Каждое из повторяемых неоднократно изображений имеет свои особенности, если не в целом, то в подробностях. Такое разнообразие, небывалое в памятниках древнерусских, стало возможно только для русского художника XVII в., когда старинное рабское преклонение перед установленными схемами уже уступило место свободному к ним отношению: связь со стариной не была еще совсем порвана, но старина не мешала уже некоторому простору религиозно-художественной мысли. Миниатюристы не копировали свои картины с западных образцов, но сочиняли их сами: они удержали главнейшие из древних композиций, особенно распространенные, например благовещения, рождества Христова, крещения, преображения и проч., удержали и иконографические формы Спасителя, Богоматери, апостолов; но дополнили композиции новыми подробностями, расширили старые темы и оживили оцепенелые иконописные фигуры. В этом оживлении групп и лиц и обнаружилось главным образом влияние западной школы; западных же композиций и частных иконографических форм, прямо взятых с западных образцов, здесь мало; укажем, впрочем, на нимбы апостолов в виде дисков в миниатюре на л. 267 об., распятие с терновым венком (л. 72 об.) и титлом, воскресение в виде выхода Христа из гроба, Св. Троицу в виде треугольника, ад в виде пасти страшного чудовища, душу в виде взрослого человека и живописные картины четырех времен года.

11 Брак в Кане. Из сийского Евангелия

Национальный русский элемент пробивается в формах ясных и определенных: в обстановке картин появляются весьма часто московские церкви с маковицами и крестами. Миниатюристы не стесняются требованиями исторической верности в обстановке событий и повсюду, где в славянском переводе употреблено слово «церковь», пишут русский храм; его встречаем в изображениях исцеления расслабленного (л. 104), проповеди Христа в преполовение пятидесятницы (л. 108), изгнания торговцев из храма (л. 319), Вселенских соборов и т. д. В храме иерусалимском нередко видим престол с лежащей на нем книгой и восьмиконечным крестом сбоку. Объясняется это явление тенденцией к символизму: миниатюрист хочет видеть во всех подробностях Евангелия указания на те или другие формы православного христианства и приносит в жертву этой тенденции историческую истинность обстановки евангельских событий. Мы уже заметили, что к изображению брака в Кане прибавлено изображение православного таинства брака; возле распятия Спасителя (л. 649) помещена русская церковь и в ней престол, чем обозначена связь голгофской жертвы с таинством алтаря; даже обыкновенному кораблю, в котором Спаситель сидит с учениками, присвоено символическое значение, ибо мачта его увенчана изображением русского храма с восьмиконечным крестом [65]. В миниатюрах месяцеслова здесь можно видеть и новгородский Софийский собор, и московский Успенский собор, и смоленский собор, и др., в изображениях русских князей — русские костюмы. Мотивы этих изображений не вымышлены; они имеют связь с действительностью, но подробности архитектурных форм обработаны по иконописному шаблону. Копирование с натуры не входило в задачу русских миниатюристов, и если оно было возможно по отношению к обстановке, заимствованной из русского быта, то уже совершенно невозможно по отношению к обстановке, стоявшей вне сферы их личного наблюдения: достаточно сказать, что наш миниатюрист изображает ветви винограда в виде цветочков, точило — в виде будки, оплот — в виде деревянного забора, сторожевой столп со сторожем — в виде иконописного столика, человека домовитого — в виде русского боярина, мехи для вина и водоносы — в виде бочонков… Из множества замечательных иконографических особенностей этого Евангелия упомянем здесь лишь об изображениях Божества. Миниатюрист, знаток религиозного искусства, без сомнения, знал очень хорошо формы изображения Бога Отца и Св. Троицы; тем не менее, несмотря на свою любовь к разнообразию и пластичности форм, он, за исключением одного раза [66], нигде не изображает Бога Отца в известном образе старца, а избирает для этой цели геометрическую фигуру треугольника с надписью внутри его «Б» (Бог). Полагаем, что в этом случае он находился под влиянием определений Большого московского собора, который неблагосклонно отнесся к изображению Бога Отца в образе старца, допустив его лишь в изображениях апокалипсических [67]. Св. Троицу он изображает в виде треугольника, про углам которого стоят буквы О (Отец), С (Сын), Д (Св. Дух), — форма очень древняя [68], но неупотребительная в памятниках византийских и занесенная к нам с Запада [69]; иногда изменяет эту форму: иллюстрируя слова «седи одесную мене», он представляет Спасителя в короне, Св. Дух в образе голубя, а вместо Бога Отца пишет опять треугольник с буквой Б, окруженный лучистым сиянием. Спасителю повсюду присвоены обычный тип и обычные одежды; но в тех местах, где Спаситель называется Сыном Человеческим, миниатюрист представляет Его в образе Еммануила. Разнообразие и красота форм, богатство внутреннего содержания исторического и символического ставят сийское Евангелие в ряд капитальных памятников русского искусства и иконографии. 9) Евангелие Петропавловского собора в С.-Петербурге [70], изготовленное, как видно из записи на переплете, в 1678 г. по указу государя для придворной церкви Нерукотворенного Спаса. На широких полях его расположены 1200 миниатюр (347 + 245 + 359 + 249), в которых изложены не только все факты Евангелия, иногда в нескольких миниатюрах каждый (беседа с самарянкой в 6–7 миниатюрах, тоже вход в Иерусалим, исцеление слепого и др.), но и все притчи и даже уподобления. По обилию миниатюр оно занимает первое место после сийского Евангелия. Стиль миниатюр западный, живописный. Группы скомпонованы удачно; старые иконографические схемы опущены; фигуры натуральные; но лица сделаны просто чернилами, и типичные черты их не выдержаны; колорит приятный; в одеждах и палатах — золото и серебро; палаты роскошные, вычурные, с мотивами западноевропейской готики и архитектуры Возрождения. В миниатюры введены горы, деревья, воздушная перспектива. Кое-где, впрочем, обнаруживаются слабые попытки миниатюриста придерживаться родной старины, например в изображениях распятия Христа и сошествия в ад; острог в виде стены из заостренных бревен, поставленных стояком (темница Иоанна Предтечи), изредка архитектурные мотивы башен Московского Кремля, форма рая в виде палат, в которых за столами, уставленными яствами, сидят праведники; княжеские, боярские и простонародные одежды обличают русского мастера. Но, говоря вообще, национальный элемент здесь очень слаб. Пристрастие к западноевропейским образцам доводит миниатюриста до того, что он изображает первосвященника в папской тиаре, олицетворения ветров в виде четырех головок, вводит отдохновение св. семейства на пути в Египет — сюжет неизвестный в памятниках византийских и русских, изображает рождество Христово в западных формах «adoratio» и проч. Любопытен прием, которого держится миниатюрист в передаче притчей и речей Христа: к группе Спасителя и апостолов или народа беседующих он присоединяет, обыкновенно внизу, намек на содержание беседы, например: неизвестный рубит дерево — эмблема человека, не приносящего добрых плодов; заповедь «не убиеши» выражена в виде убийства, примирение — в виде двух обнимающихся старцев; «не две ли птицы ценятся единым ассарием» — женщина держит в клетке двух птиц, перед нею покупатель с монетой в руке; «не приидох воврещи мир, но меч» — Спаситель с мечом в руке; «сучец в глазе брата» — человек с сучком возле глаза, другой с бревном; подобным же образом выражено евангельское уподобление царства Божия сокровищу скрытому, неводу, наполненному рыбами, квасу и т. д. О художнике, исполнявшем столь крупную работу, точных сведений нет; но мы позволим себе высказать относительно его одну догадку. В архиве Оружейной палаты сохранились сведения о том, что в 1678 г. изготовлено было по указу царя, в посольском приказе, напрестольное лицевое Евангелие. Дело это поручено было известному мастеру Ивану Максимову, одному из учеников Симона Ушакова; под руководством его семь человек иконописцев писали миниатюры Евангелия, трудясь «день и нощь» в продолжение семи месяцев [71]. Известие это вполне подходит к петропавловскому Евангелию: а) роскошь миниатюр и превосходного эмалевого оклада делают вполне вероятным предположение, что оно изготовлено по царскому заказу; б) как собственность придворной Спасской церкви, оно легко могло быть перенесено в петербургскую придворную церковь — Петропавловский собор; в) в нашем Евангелии около 1200 миниатюр: они могли быть исполнены семью лицами в продолжение семи месяцев, если каждый из семи мастеров, по среднему вероятному расчету, изготовлял приблизительно по одной миниатюре в день; г) в миниатюрах, при преобладающем западном направлении, видны следы знакомства со старинной русской иконографией; а Иван Максимов, как видно из тех же дел архива Оружейной палаты, был вместе живописец и иконописец. Ввиду этого и за отсутствием других наличных лицевых Евангелий 1678 г., мы полагали бы возможным приурочить указанные архивные известия к петропавловскому Евангелию. Западный характер имеют также сделанные от руки миниатюры на полях 10) печатного иттъевского Евангелия 1681 г. [72] как это показывают их свободные композиции и живописный стиль. Иконографические композиции очень просты; для развития их недоставало надлежащего простора на полях печатной книга, подобно тому как просты, в силу внешней необходимости, композиции в виньетках и заглавных буквах западных рукописей и печатных книг. Заслуживающую внимания особенность этого Евангелия составляют изображения лиц и событий, о которых не говорится в тексте Евангелия, — св. князей Феодора, Давида и Константина, собора Арх. Михаила: они помещены против тех мест Евангелия, которые прочитываются в дни празднования их; этим и объясняется появление их здесь наряду с евангельскими миниатюрами.