Образ общества

драмы, и как насмешливые замечания Платона в «Государстве», так и, напротив, высказывания Плутарха и совсем уж поздние свидетельства византийского времени показывают, что в случае энгармоники перед нами мелодическая утонченность. При традиционном, ненарушимом и священном делении октавы на семь ступеней для теории особо оставался тогда лишь один увеличенный ход в пределах кварты. В музыкальную практику хроматическая, а затем и энгармоническая гаммы попали, по всей вероятности, благодаря авлосу, иррациональные отклонения которого от рациональных интервалов перечисляет еще Аристоксен. Такое предположение соответствует традиции и в дальнейшем еще только подтверждается найденным в Боснии похожим на авлос инструментом с настройкой по «хроматической» гамме греков, что будто бы соответствует строю и инструментов на Балеарских островах. При игре на авлосе образование хроматических тонов, равно как и исправление иррациональных интервалов, происходило путем зажимания части отверстий, - как и во всех древних музыкальных культурах, знавших флейту, - так что это же подсказывало и извлечение любых глиссандирующих звуков, и промежуточных и дробных интервалов. Перенимая подобные интервалы на кифаре, старались рационализировать их, и так возник спор о природе четвертитоновых и третьетоновых интервалов - спор, который все шире разворачивался у позднейших теоретиков. Как бы то ни было, речь в любом случае идет не о первобытной интервальной системе, а, напротив, об интервальной системе греческой музыки как искусства. Если судить по папирусным находкам, таковая оставалась чуждой этолийцам и иным бескультурным племенам; традиция также придерживалась более позднего происхождения хроматики по сравнению с диатоникой, энгармоника же с ее четвертитонами считалась наиболее поздним явлением, принадлежащим уже классической и послеклассической эпохе: два старших поэта-трагика ее еще отвергали, а во времена Плутарха, к великому огорчению этого последнего, она уже пребывала в упадке. Как -хроматический, так и энгармонический звукоряды «тонально» не имеют, естественно, ничего общего с нашим понятием «хроматики», обусловленным гармонически. И это несмотря на то, что возникновение хроматических альтераций и их узаконение гармонией исторически восходит на Западе к тем же самым потребностям, что и греческие «пикна», - к потребностям поначалу мелодического, смягчения жестко звучащей чистой диатоники церковных ладов, затем - в XVI столетии, узаконившем большую часть наших хроматических тонов, - к потребности в драматическом представлении страстности. Одни и те же потребности выразительности повели в одном случае к разложению тональности, в другом (хотя теория в 483

эпоху Ренессанса склонна была смотреть на хроматику как на восстановление античных музыкальных родов и, соответственно, стремилась к этому) - к созданию современной тональности все в полной зависимости от структуры той музыки, в какую помещались подобные звуковые построения. Новые хроматические расщепленные тоны образовывались в эпоху Ренессанса гармонически, будучи детерминированы терцией и квинтой. Напротив того, греческие альтерации суть порождения чисто дистанционного тонообразования, проистекающего из исключительной заботы об интересах мелодии. Однако во всяком случае греческие четвертитоновые интервалы - это интервалы, принадлежавшие реальной музыке - в поздне-античный период (согласно замечаниям Вриенния относительно «Analysis organica»), очевидно струнным, такие интервалы все еще продолжают оставаться достоянием ориентальной музыки - пусть даже в сущности (или и с самого начала) только в качестве «глиссандирующих звуков». Наряду с греческими четвертитонами, которые так усердно обсуждались в истории музыки, начиная с работ Виллото и Кизеветтера, в высшей степени двусмысленную роль играли прежде всего арабские «трети тона» которых приходится по 17 на октаву Если следовать новейшим анализам арабской музыкальной теории в работах Колланжетта, то возникновение их следует представлять себе в основном так до Х столетия, согласно предположениям Колланжетта, гамма состояла из 9 (а со включением верхней октавы – из 10) тонов, например с, d, es, e, f, g, as, a, b, с1 , которые надо разуметь как две соединенные в f кварты, наряду с чем существовал и диазевктический ход (Ь-с) Такое разделение октавы с чисто пифагорейским строем, несомненно, восходит к греческому влиянию, только что кварта, помимо деления ее посредством тона и дитона снизу вверх, делилась еще и тоном в направлении сверху вниз. Можно предполагать, что древнеарабские инструменты, происходившие от волынки, известной вообще всем кочевым племенам, так никогда до конца и не приспособились к этой гамме ибо в позднейшие времена все стремление было направлено на то, чтобы помимо пифагорейской терции получить в свое распоряжение еще и иную терцию, а с другой стороны, рационализм реформаторов музыки, опиравшихся на математическую теорию, был постоянно и в самых различных формах направлен на то, чтобы выровнять те не схождения какие проистекали от несимметричного деления октавы. О произведенном реформаторами нам еще предстоит говорить Сейчас же скажем коротко лишь о первом. Носительницей развития гаммы – развития как экстенсивного так и интенсивного - была лютня (само это слово - арабское), игравшая в средние века решающую роль 484

при фиксации интервалов - ту же роль, что кифара у греков монохорд на Западе, бамбуковая флейта в Китае. Согласно преданию, у лютни сначала было четыре струны, потом пять струн, причем каждая последующая настраивалась на кварту выше предыдущей и имела объем звучания тоже в кварту, а между пограничными тонами каждой кварты, в пифагорейском строе, делилась тремя получаемыми рационально промежуточными тонами целый тон снизу, целый тон сверху, дитон снизу (например с, d, es, e, f, определяемые в пифагорейском строе). Предположительно часть интервалов употреблялась как восходящие, часть - как нисходящие. Когда теория заключила все эти звуки в пределы октавы, в ней оказалось 12 хроматических тонов пифагорейского строя. Когда же, с одной стороны, реформатор Залзал, а с другой - персы дали срединному интервалу (es) иррациональное, но всякий раз различное определение и из этих иррациональных интервалов один, одержав победу над другими, утвердился на лютне, наряду с диатоническим, это означало, что в каждой из пяти кварт появлялось по одному лишнему интервалу, при введении которого в пределы одной октавы действительно получалось увеличение числа хроматических тонов до 17. На практике при размещении навязных ладов лютни в X-XIII веках пользовались пифагорейскими и двумя видами иррациональных интервалов вперемежку, а октавную гамму упорядочивали таким образом, что между es-e и as-a оказывалось две иррациональные терции, а между c-d и f-g в качестве (как сказали бы и мы) «вводных тонов» к нижним пограничным тонам кварты располагались пифагорейская леймма (дитон, если отсчитывать его от верхних пограничных тонов f и b) и, кроме того, полутоновое расстояние, всецело определенное иррациональными интервалами и согласованное с одной из двух иррациональных терций, а всего, следовательно, по три интервала, так что кварта c-f получила следующую гамму с, пифагорейское cis, персидское cis, cis Залзала, пифагорейское es, персидское е и, соответственно, те же отношения внутри кварты f-b, причем, естественно, в одной мелодии могли встретиться только одни из трех категорий интервалов В XIII веке все это свели к дробям и степеням чисел 2 и 3, определив через квинтовый круг, так что каждая из двух кварт стала содержать в себе по секунде и дитону сверху и снизу, верхняя сверх того - секунду снизу, а, кроме того, каждая - два находящихся на расстоянии секунды тона, нижний из которых отстоял на две лейммы от нижнего пограничного тона, так что верхний отстоял от верхнего тона на одну апотому (равную целому тону минус леймма), для примера следующим образом пифагорейское ges, пифагорейское ges плюс леймма g, пифагорейское as, пифагорейское as плюс леймма а, 485

пифагорейское а, Ь Современное сирийско-арабское исчисление (М Мешака), различающее 24 четвертитона в октаве, делит - чтобы вычленить наиболее важные для музыки интервалы - каждую из связываемых октавой кварт на целотоновый ход (8/9), который полагается равным четырем «четвертям тона», и два различных хода в четверть тона - 11/12 и 81/88, каждый из которых полагается равным трем «четвертям тона». Наиболее часто применяемые на практике семь интервалов будут тогда представлены - секундой, древней терцией Залзала (8/9 х 11/12 = 22/27), квартой, квинтой, секстой Залзала (квартой выше его терции), малой септимой как заключительным тоном верхней кварты, после чего остается диазевктический целотоновый ход к верхней октаве. Во всяком случае, все эти «четверти» и «трети тона» - интервалы, правда, интервалы не гармонического происхождения, причем, с другой стороны, они вовсе не «равны» между собой, - как то будет, когда мы обратимся к «темперированным» интервалам, - хотя теоретики и проявляют склонность к тому, чтобы пользоваться ими как дистанционным общим знаменателем, смотря на них как на музыкальный «атом», - так сказать, нечто «вообще еще слышимое» (над чем издевался Платон). Это же можно сказать и о шрути индийского исчисления, где октава содержит 22 интервала, якобы отстоящих друг от друга на «равное» расстояние, причем больший целый тон полагается равным 4 шрути, меньший - трем, полутон - двум шруги. И эти микро-интервалы суть продукт неизмеримого множества различающихся между собой мелодических дистанций, выработанных вследствие местных дифференциации гамм. Китайское разделение октавы на 12 лю, которые мыслятся как равные, но практически используются вовсе не так, означает лишь неточную теоретическую интерпретацию практически применяемых диатонических интервалов, образованных квинтовым кругом Вероятно, и это деление есть продукт сосуществования инструментов, получавших и рациональную и - подобно кингу - иррациональную настройку. При этом мысль, что весь звуковой материал можно возвести к минимальным, причем равновеликим отстояниям, подсказывается - как увидим мы позднее - чисто мелодическим характером музыки, которая не знает аккордовой гармонии и перед которой, поэтому, что касается измерения интервалов и их деления, не поставлено никаких принципиальных ограничений. Потому что в той музыке, какая не получила аккордовой рационализации, будут так или иначе вечно спорить между собой мелодический принцип дистанционного и принцип гармонического деления. Чистые порождения последнего принципа - только квинты и кварты и разность их, а также целые тоны, терции же, напротив, выступают повсюду как в первую очередь мелодический дистанционный 486