Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв.

Дьявол — божество отвержения Личности. И не он ли горделиво царит в мире, который горделиво возносит себя над всем бытием как высшая истина, в мире цивилизации? Самый жестокий приговор цивилизации выносит Бунин в рассказе "Господин из Сан-Франциско" (1915).

Символично наименование главного персонажа рассказа — господин. Он без имени, он безлик. Этому точно соответствует сухой, нарочито отстранённый стиль повествования. Он безлик, но он — господин. Мнит себя господином. Он достиг намеченной для себя полноты обладания сокровищами на земле, он вожделеет воспользоваться всеми благами цивилизации, символизированными в известной мере тем пароходом, на котором господин из Сан-Франциско пересекает океан. Он достиг вершины могущества — и он остался ничтожным перед властью чего-то, что непостижимо им и что вдруг вызвало в нём непостижимый же ужас. Перед смертью своей господин вдруг ощутил: ужас; этот ужас и убил его. И оказалось, что могущественный господин жалок, никому не интересен и не нужен. Всем в тягость. И уже в глубоком трюме возвращается он в Америку, чтобы никому он не смог напомнить о том, что ждёт их всех, чтобы не заразил никого тем ужасом, какой убил его самого.

Мир цивилизации — мир грубой фальши, мир не-жизни. Здесь играют в жизнь, а не живут, как играют в любовь нанятые актёры, которым до смерти надоела их игра. И следит за всем этим то самое божество: дьявол. Что за ужас убил господина из Сан-Франциско? Об этом Бунин рассуждал и прежде, и сформулировал точно. Этот страх, ужас — страх, ужас безбожия. Нельзя выразить жёстче тщету стяжания сокровищ на земле.

Бунин жесток к цивилизации, к культуре цивилизации, противопоставляя её подлинной непосредственности жизни. Поразителен рассказ «Старуха» (1916). Плач, горький плач безвестной старухи, выражающий истинное её страдание, противопоставлен кривлянью и фальши бездушного мира. Бунин прибегает здесь к толстовскому приёму очуждения — отбрасывая шаблонные условности и показывая мир в его обнажённой правде.

Немалую вину в совершившейся революционной катастрофе возлагает Бунин на элиту «серебряной» культуры. В "Окаянных днях" (1918), равно как и в иных очерках и рассказах, он о том резко писал, многим досталось от его жёлчной язвительности. Прав ли он был? Прав. Но не злобного раздражения они заслуживали, однако, жалости и трезвого осмысления их греха. Слепые поводыри слепых… сами же и погибли многие в той пропасти, в которую с восторгом зазывали народ.

Бунин был тогда одним из немногих (не единственным ли?) трезво-мудрых художников, кто резко отверг и февральский, и октябрьский перевороты. И видим мы, какая тоска вдруг наваливается на Бунина от сознания невозвратности прежней жизни. Он воспринимает утрату родины как утрату рая ("Потерянный рай", 1919), который есть "обитель отчая со духи праведных, убиенных антихристом". Временами он, правда, ощущает надежду. Можно ли сильнее и совершеннее выразить эту надежду, соединённою с тоскою, как сделал то Бунин в "Розе Иерихона" (1924)…

Но отчаяние ближе к тоске, чем надежда.

"…России — конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец, даже если и случится чудо и мы не погибнем в этой злой и ледяной пучине! Только как же это я не понимал, не понял этого раньше?"

Бунин пишет рассказ-притчу "Безумный художник" (1921). Художник мечтает написать и пишет картину, на которой были бы изображены "небеса, преисполненные вечного света". Но выходит иное — кровавый хаос и торжество смерти. Вот символ безнадежного отчаяния.

А память — как светла его память о прошлой жизни… Мог ли написать он что-либо подобное раньше: "Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть. И ещё в том была (уже совсем не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была — Россия, и что только её душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох берёзовом лесу".

Гимн ушедшей России в рассказе «Косцы» (1921) — это и упрёк самому автору: почему же прежде не находил он для родины таких слов? Он объясняет так, что не должно понимать своих чувств, когда они есть. А может быть, всё-таки должно?! Иначе другие слова и чувства застилают душу и память — и помогают недоброму делу. Да, он прав: тогда это не сознавалось, было как бы само собою разумеющимся. Теперь же… Тоска, тоска.

И вдруг по-новому он начинает осмыслять, воспринимать смерть. Воспринимать, как преображение мира, совершаемое каждой смертью, даже смертью древней и всем в тягость уже живущей старухи ("Преображение", 1921): "Нет, совершилось с ней некое преображение — и всё в мире, весь мир преобразился ради неё".

Вот — надежда. Вот где отыщется влага для Розы Иерихона, для Памяти.

Правда, это ненадолго. Смерть, так значимо заявляющая о себе, отходит от сознания людей, от бытия их — хорошо это или плохо, но это так ("К роду отцов своих", 1927):

"За церковью, против окон алтаря, в блеске спокойного и кроткого солнца, лежал длинный глиняный бугор. Но он уже никому не был ни нужен, ни страшен".

Но зачем жизнь? Вновь и вновь перед писателем встает тот же вопрос. После свершившегося, в разлуке с родиной и прежним счастьем, вопрос особенно остро режущий сознание.

Вновь и вновь ощущается у Бунина близость мысли о Промысле. Даже вглядываясь в чужую землю, в пустыню на берегу Красного моря, он сознаёт: "Тысячелетиями идёт эта полуживотная жизнь. Но над нею — нам неведомые Божьи цели. В этом грязном человеческом гнезде, среди этой первозданной пустыни, тысячелетиями длятся рождения и смерти, страсти, радости, страдания… Зачем? Без некоего смысла быть и длиться это не может".

Так он пишет в путевом очерке "Воды многие" (1925–1926), предпослав всем свои раздумьям над жизнью эпиграф из Псалтири: "Господь над водами многими" (Пс. 28, 3). Однако, в раздумьях этих признаётся единый Бог всех религий. Бунин не различает, не хочет различить Бога Моисея и Корана. А это может иметь один исход: превращение Бога в нечто безличностное, и воля этой не-личности должна оказаться губительной для человека. Вот что Бунин ощущает, и чем далее, тем всё определённее.

Он ищет опоры для себя. И не может не искать её в том, что хоть и мучительно для человека, но выражает именно индивидуальность его: любовь. Вот тема, им окончательно завладевшая. Любовь всевластная и оттого не знающая греха, запретов, пределов…

"В некотором царстве" (1923), "Митина любовь" (1924), "Солнечный удар" (1925), «Ида» (1925), "Мордовский сарафан" (1925). Потом целый цикл "Тёмные аллеи" (1938–1949). Настойчиво и неизменно автор утверждает: брак способен лишь опошлить любовь.

Вот едва ли не лучший бунинский рассказ в том цикле — "Чистый понедельник" (1944). В начале Великого Поста, в Чистый понедельник, героиня уступает страстно влюблённому в неё молодому красавцу. Что дальше? Полнота счастья в земной жизни остается недостижима, идеал любви невозможен. Далее всё пойдёт как угасание пережитого. Выход один: оборвать всё на взлёте, предваряя падение. Монастырь, усмирение страстей, видно, нешуточных. В религии своя поэзия, не доступная дюжинным натурам (тому же молодому красавцу).

Нет, тут не вера, а страх перед реальностью из-за чрезмерной эмоциональной утончённости мировосприятия. И не любовь тут тоже, а эгоистическое неумение любить, неумение нести все тяготы, которые любовь налагает. Поэтому монастырь для героини — бегство от жизни, слабость души. Неразвитость духовная. Вот парадокс.

Кажется, Бунин о том не догадывался. Его влекло тайное кипение страсти, которая боится вырваться наружу и обжечь слишком беззащитные души. Для него здесь борьба между влечением к полноте жизни, любви — и стремлением уничтожить желание того. Поэтому писатель так ясно осознаёт собственную тайну, тайну своей натуры, и символически выражает её в притче "Ночь отречения" (1921).