Экспромт-фантазия. Афоризмы о музыке

* * *

Правая нога пианиста всегда должна находиться на правой педали, даже если он по каким-либо причинам не пользуется педализацией. Нога никогда не должна отрываться от педальной лапки. Артикуляционная (на сильную долю) педаль целесообразна не только в качестве метро-ритмической страховки. На конечном этапе интерпретации она нередко оказывается художественно целесообразной (например, у венских классиков), правда, при соблюдении определенных условий: педаль должна равняться той мелодико-ритмической длительности, которая указана в тексте.

* * *

Полупедаль (полунажатие), в зависимости от стиля и характера музыки, бывает предпочтительнее полной педали. Более того, чем значительнее артист, тем чаще он пользуется полупедалью. Не понимаю, почему композиторы XX века, за редким исключением, не обозначали в тексте своих сочинений полупедаль (1/2 Ped)?

* * *

Не только играть, но и педализировать следует кончиками пальцев.

* * *

Глубокая педаль подобна туче, затеняющей весь фортепианный небосклон. Полупедаль — это облако, которое создает краски, но ничего не затеняет.

* * *

Туше на forte более интересно и разнообразно, если при звукоизвлечении задействованы такие важные «составляющие пианистического организма», как спина, плечи, локти. Кистевые удары звучат более резко и сухо, хотя в виртуозной сфере (например, в рапсодиях Листа) они являются наиболее рациональным способом исполнения.

* * *

Движения пианиста за роялем должны быть предельно целесообразны. Чем больше руки или пальцы отрываются от клавиатуры, тем меньше возможностей у исполнителя управлять процессом звукоизвлечения, то есть предвидеть и влиять на качество звука. Возникает зависимость от множества случайностей: насколько точно, с какой силой упала рука или палец на клавиатуру, какой именно палец «принял на себя удар» и т. д. Таким образом, на первый план, выходят проблемы физиологии, а не художественного смысла.

* * *

Композиторы-романтики совершили революцию в понятии «рисунок движения руки». Если в эпоху барокко или венского классицизма положение рук на клавиатуре было преимущественно собранным с закругленными подушечками каждого пальца, то в интерпретации романтической музыки в соответствии с ее стилистическими особенностями потребовалось распластать руки и придать пальцам более удлиненное положение, что обусловило принципиальные различия в туше.

* * *

Физиологические особенности рук пианиста так же индивидуализированы, как и отпечатки пальцев. В природе не существует двух одинаковых рук. Отсюда, среди всех прочих, проблема аппликатуры. Указанная в нотах аппликатура — лишь ориентир для собственных поисков (сравнить со струнниками). Говорят, что у Антона Рубинштейна в трудных эпизодах было три вида аппликатуры: для себя, для друзей и для учеников. Кстати, хорошее упражнение — поиграть трудное место различной аппликатурой. Следует также обратить внимание на то, что не всякая аппликатура наилучшая, как кажется на первый взгляд. В качестве примера, вспомним начало I части Третьей сонаты Бетховена. В правой руке звучат терции, которые, казалось бы, ло- гично играть пальцами подряд:

4/3434/5 4/3

2/12 12/3 2/1

На самом деле, значительно удобнее и эффективнее:

5/4545/43/2

1/2 1 2 1/2 1/ 1

* * *

Выразительность фразировки так же зависит от аппликатуры, как элегантность от одежды.

* * *

Метро-ритмическая структура авторской записи лучше любых указаний метронома определяет скорость и характер движения музыки. Особенно это важно при исполнении сочинений Баха. Достаточно обратить внимание на размер пьесы и многое прояснится: 34 или 38 или 316 и т. д.

* * *

Как известно, Бах не оставил расшифровки агогических и динамических намерений в своей музыке. Остается загадкой, почему в трех клавирных сочинениях Бах все-таки зафиксировал динамику: в «Итальянском концерте», «Хроматической фантазии и фуге», «Партите» h-moll.

* * *

Баха целесообразно играть не слишком быстро и не слишком медленно, руководствуясь соображением, что наши представления о медленных темпах — более медленные, а о быстрых темпах — более быстрые, чем в баховские времена.

* * *

Баха не стоит исполнять ни слишком тихо, ни слишком громко. Против чрезмерно тихого звучания свидетельствует сама природа полифонии: для дифференцированного звучания двух или нескольких голосов требуется определенный ресурс звучности. С другой стороны, чрезмерно громкий звук приводит к ударности, что не соответствует природе баховского пианизма, в основе которого — принцип звучания струнного ансамбля (дуэта, трио, квартета и т. д.).

* * *

Принципиальные различия в интерпретации виртуозных сочинений Баха и, скажем, этюдов Черни заключаются в степени интонирования. Весьма важный довод в пользу ограничения скорости исполнения баховской музыки.

* * *

Бах часто заканчивал минорные прелюдии и фуги в одноименном мажоре. Эта внезапная смена ладовой ориентации ставит перед исполнителем особые проблемы, связанные с агогикой, динамикой и туше.

* * *

Музыка Моцарта весела не без печали и печальна не без веселости. Именно эта особенность моцартовского стиля является для исполнителей камнем преткновения.

* * *

Бетховен утверждал, что «нет правила, которого нельзя было бы преступить во имя более прекрасного». Не развязывает ли это руки исполнителям в прямом и переносном смысле? Но вот как определить эту меру «более прекрасного»?

* * *

Даже среди педагогов-музыкантов часто можно услышать следующую фразу: «Какой замечательный звук у пианиста!». Это — оценка больше эмоциональная, чем профессиональная. Звук — прерогатива рояля. У пианиста — туше, как совокупность различных приемов и способов прикосновения к клавиатуре и звукоизвлечения.

* * *

В пианизме можно выделить две наиболее сложные группы проблем, связанных с туше и умением распоряжаться музыкальным временем. Если с туше, как совокупностью приемов и способов звукоизвлечения, все более или менее понятно: чем больше этих приемов и способов и чем они разнообразнее и оригинальнее — тем лучше; то о музыкальном времени необходимо сказать особо. Музыкальное время — это метро-ритмическое дыхание исполнителя в процессе интерпретации. С определенной мерой условности умение распоряжаться музыкальным временем можно связать с понятием tempo rubato (свободное владение темпом). Tempo rubato априори всегда присутствует в интерпретации произведения любого художественного направления. Весь вопрос в чувстве меры и особенностях стиля — как композиторского, так и исполнительского.

* * *

Искусство интерпретации — явление уникальное.

С одной стороны, интерпретация всегда вторична по отношению к авторскому тексту. С другой — партитура или клавир, пока они не озвучены исполнительским творчеством, не могут являться собственно произведением искусства. Таким образом, интерпретация — это единственный вид творчества (сотворчества), который совершается на глазах публики. Сопоставим: интерпретировать — создавать; интерпретировать — воссоздавать. И то, и другое — в равной степени логично.

* * *

Применительно к циклам классических вариаций (Моцарт, Гайдн, Бетховен) Метнер утверждал, что «тема — это закон, а вариации — его параграфы». В соблюдении этой истины — ключ к постижению метро-ритмического единства цикла и, как следствие, драматургических особенностей.

* * *

Исполняя Вальсы Шопена, пианисты чаще всего пользуются артикуляционной педалью на сильную долю. Однако весь секрет — в снятии педали. Наиболее эффективно снимать педаль между второй и третьей долей. В этом случае образуется тот беспедальный люфт между гармониями, который необходим в буквальном смысле как воздух. В особенности этот принцип оправдывает себя в виртуозной сфере.

* * *

Решение технических проблем часто связано с художественным смыслом. Так, например, в ноктюрнах Шопена запаздывающая педаль на бас, отстоящий от остальной фактуры, требует дополнительного времени. Чем меньше расстояние до баса — тем меньше времени, чем больше расстояние — тем больше времени. Эти задержки на басу для безупречно чистой педализации являются замечательной художественной провокацией tempo rubato. В дальнейшем, решив техническую задачу, нужно всего лишь отказаться от банальной метричности.