Земля под ее ногами

Он еще не понял, как сделать так, чтобы это разнообразие увеличивало мощь воздействия, а не рассып а лось на слабые мелкие кусочки. Как свести в песне все эти многочисленные «я» в единое многоликое целое. Чтобы получилась не какофония, а оркестр, хор, ослепительное многоголосие. Он переживает, как и Стэндиш, из-за того, что уже немолод; он еще не понял, что не в этом дело, что это вообще не имеет значения. Короче говоря, он все еще пытается найти тот единственный, истинный путь. Все еще ищет твердую почву под ногами, ядро своего творчества.

Решающие перемены наступают, как известно всем преданным фанатам Ормуса, в середине 1967 года. Все происходит на студии звукозаписи в Бейсуотер, где-то на задворках, за универмагом «Уайтлиз». Едва ли нужно напоминать хорошо известную всем историю о том, как была записана песня Ормуса Камы «It Shouldn't Be This Way» и что потребовалось долгих три года, чтобы обеспечить ее коммерческий выпуск. Эта версия событий вполне правдива, и даже если бы это было иначе, стоит последовать совету редактора газеты «Дикий Запад».

Если факты расходятся с легендой, печатайте легенду.

Малл Стэндиш ждет у пульта микширования, появляется мрачный Ормус: «О'кей, я готов, — заявляет он. — Музыкантов гони». Стэндиш весь напрягается. «Что, всех?» — с замиранием сердца спрашивает он. «Всех до единого, — отвечает Ормус, рухнув на мягкий угловой диван и закрыв глаза. — Разбудишь меня, когда они уйдут», — добавляет он.

Теперь «Ритм-центр» — это Ормус, и только Ормус. В студии он один на один с гитарами, клавишными, барабанами, трубами, деревянными духовыми инструментами, контрабасом и первой версией синтезатора «Моог». Он садится за барабаны и начинает играть.

«Ты что, собираешься играть на всех инструментах? — осведомляется звукооператор. — И что мне с этим делать? У меня здесь всего четыре дорожки».

(Кто ты такой? — хочет сказать он. Мы живем в реальном мире, парень; шестнадцать, тридцать две, сорок восемь дорожек — это всё фантазии, это будущее, а здесь передо мною пульт микширования, а вовсе не машина времени.)

«Просто придется сводить дорожки по ходу дела», — огрызается Ормус. На него как будто что-то нашло сегодня. Не стоит с ним спорить. «Будем сводить, — говорит аудиоинженер. — Договорились, почему бы нет».

Дорожки сводят в одну, если нужны свободные. Две из них объединяют и переносят микшированный звук на третью. Затем можно снова использовать первые две, чтобы записать еще две части музыки и свести их на четвертой, свободной, дорожке. Таким образом получается два трека, на каждом из которых записаны миксы с двух других. Если нужно записать еще несколько частей, можно соединить эти два трека в один, и получится одна запись с миксом из четырех частей и еще три свободные дорожки.

И так далее.

Проблема в том, что после этого разделить дорожки уже невозможно. Полученный микс — окончательный вариант. Нельзя разделить музыку на части и продолжать работать с записью. По ходу дела приходится принимать окончательные и бесповоротные решения. Это прямой путь к катастрофе, если, конечно, тот, кто этим занимается, не гений.

Ормус Кама — гений.

После записи каждой дорожки — он играет на любом из имеющихся в студии инструменте лучше, чем только что уволенные им ребята, — он идет в кабину, ложится на диван и закрывает глаза. Звукооператор двигает свои рычажки, нажимает на кнопки, а Ормус направляет его, пока музыка, звучащая в наушниках, не сливается с тайной музыкой, звучащей у него в голове. «Подтяни это выше, задвинь это обратно, командует он. — Это усиль, это приглуши. О'кей, всё в порядке. Это то, что нужно. Ничего не меняй. Вперед».

«Ты уверен? — спрашивает аудиоинженер. — Это всё. Обратной дороги нет». — «Вперед, прыг-прыг», — ухмыляется Ормус, и инженер смеется и подпевает ему в ответ.

And like a rubber ball I come bouncing back to you [181].

Звук нарастает, становится густым, волнующим. Аудио-инженер — крупный, невозмутимый парень, ему платят, ему не о чем переживать. Он знает свое дело, он уже со многими успел поработать, его ничем не удивишь. Но вы только посмотрите! Его плечи задвигались — бум-бом — в такт музыке. Этот индийский тип, бегающий туда-сюда по студии, дующий в рожок, микширующий его, сводящий дорожки, потом хватающийся за струнные, потом за булькающий электробит, он не лишен слуха, в нем что-то есть.

Вперед, давай-давай!

Пора записывать вокал. But you're not here to put it right, and you're not here to hold me tight. It shouldn't be this way [182].

Когда все готово, звукооператор встает и протягивает ему свою гигантскую лапищу. «Желаю тебе всего наилучшего с этой записью, — говорит он. — Я сегодня поработал в кайф».

Ормус с Маллом Стэндишем стоят лицом к лицу. Он еще не успокоился.

«Ну, — спрашивает он с тихой яростью, — теперь я готов?» Стэндиш кивает: «Готов».

Но эта знаменитая сцена произошла после той, другой, о которой обычно не говорят.

В последний вечер вещания «Радио Фредди», во время трогательной церемонии закрытия на борту бывшего парома, капитан Пагвош и его ребята-пираты до слез взволнованы судьбой их любимого ржавого корыта.

«Послушайте, — причитает Пагвош, словно у смертного одра своей возлюбленной, — вы всего лишь уходите из эфира, а ее, бедняжку, списали на берег». Да, для «Фредерики» все кончено, впереди лишь живодерня. И ничего не поделаешь, остается только напиться.

Выпито немало. Ино Барбер сидит за своей стеклянной перегородкой с бутылкой рома. Надпись на стене позади него гласит: Пошли вон.Готорн и Уолдо распевают школьные спортивные гимны. На фоне всеобщего помутнения рассудка этот удивительный факт потери ими самоконтроля проходит незамеченным и даже сближает их с командой Пагвоша, охотно присоединившейся к ним. Дайна, Дайна, покажи нам свою ножку, ярдом выше колена. Если бы я был из тех, кто женится, но я, слава богу, не из тех.Непристойные, хвастливые, мужские, абсолютно невинные песни.

Ормус ссорится с Маллом на палубе. Оба пьяны. Малл пытается удержаться на ногах, опираясь рукой на плечо Ормуса. Певец сбрасывает ее — Малл покачнулся, но снова обрел равновесие. «Ты, ублюдок, — говорит Ормус, — ты не давал мне ходу. Два гребаных года. Что мне делать? Сколько мне еще ждать? Оптимизм — это топливо для искусства, так же, как и экстаз, и воспарение души, и их запас не бесконечен. Может быть, ты этого просто не хочешь. Ты хочешь, чтобы я был однодневкой, даже не музыкантом в прошлом, а так и не состоявшимся исполнителем, всем тебе обязанным прихлебателем, мухой, застрявшей в твоей паутине».

Малл Стэндиш сдерживается изо всех сил. «Да, это правда, — мягко говорит он. — Я мог бы сделать больше. Но у меня маленькая фирма, а не известный лейбл», и т. д. «Ты считаешь, я не даю тебе ходу, — хорошо, согласен. Я не даю тебе ходу. А делаю я это потому, что выпусти я тебя сейчас, ты провалишься, грохнешься оземь. Ты боишься взлета. Может быть, ты никогда не взлетишь. Дело не в технике. Ты беспокоишься, есть ли у тебя крылья? Оглянись через плечо. Они там, где им положено быть. Проблема, приятель, не в крыльях, ты просто не мужик. Может, ты просто евнух и так и будешь спать на матрасе в „Ведьме“ до конца своей кастрированной жизни».

Корабль раскачивается на волнах, и они качаются вместе с ним. Ормусу Каме преподнесли великий дар. Прозвучали слова, которые заставят его заглянуть в самого себя.

«Можешь болтать о себе все что угодно, — продолжает Стэндиш. — Ты говоришь, у тебя в голове умерший брат-близнец, слушающий песни из топ-чартов завтрашнего дня, — мне наплевать. Ты говоришь о знаках и предзнаменованиях, малыш, — мой ответ таков: следуй за этой звездой до самого Вифлеема и проверь, есть ли в яслях младенец, на месте ли он. Так нет же, ты бежишь от всего этого, тебя нет в твоей музыке. Это всё липа. И люди это чувствуют. Вот что я тебе скажу: шел бы ты куда подальше, понял? Передо мною потенциал, который так до сих пор и не реализовал себя. Мне такой инвестор не нужен. Все, что я знаю, это то, что музыка льется изнутри, из нутра, из самого тебя. Le soi en soi. Словно шелк по шелку, как каламбурили мы в моей франкоязычной юности».