Новый мир. № 8, 2000

Чувство уходящего времени особенно обостряется в конце пути. Возникает ощущение, что ты не успеваешь сказать что-то очень важное, едва ли не самое главное. А сказать это жизненно необходимо, пока не иссякли силы, пока не осушена чаша. И тогда охватившая тебя тревога мобилизует сознание, память, пробуждает «творческие сны». И вдруг на излете века упрямо и грозно вспоминается танковая атака, пережитая тобой — двадцатилетним — на пике войны, под Сталинградом.

1997.

Подумайте: для того чтобы черно-белый «позитив» боя (именно «позитив», ибо тот бой был праведным), для того чтобы он высветился в сознании, а вместе с ним проявился «незримый Ангел», потребовалась духовная экспозиция продолжительностью в полстолетия! Увиденное и прочувствованное в ту пору вновь пережилось теперь, но только теперь добавилось то, что было незримым тогда.

Поэт осуществляет свою миссию интуитивно. Понимание главного в жизни не дается ему в виде законченного «резюме», не возникает как прямая формула, но ассоциативно, но косвенно может явить себя неожиданно вспыхнувшим чувством острой сопричастности жизни. Обнаружиться в трепетании дерев, переданном, как бы в забытьи, неумолчным шелестом «лесных» согласных:

Обнаружиться в минувшем счастье, чья позабытая явь вызывается из небытия, расцвечиваясь красками сновиденья:

Одна из загадок творчества состоит в том, что придумать такие стихи нельзя. Их естественностью обеспечена безусильность и безусловность их появления на свет. Поверьте, они пишутся почти так же просто, как читаются! Бывает, что целые строфы возникают в готовом или почти готовом виде. Дело за малым: чтобы они возникли, надо быть поэтом.

Надо быть поэтом, чтобы, взяв эпиграфом «завороженные дрожки» К. Галчинского, окунуться в «водяную пыль» вечернего Кракова, чья дождливая тоска преображается во все нюансы животворной меланхолии, ведь печаль поэта — это воспоминание о неутоленной любви.

А завороженная пролетка кружит и кружит между Краковом и Петербургом, Москвой и Варшавой, пока не останавливается, наконец, в Аллее Роз у дома, где живет вдова — пани Галчинская. Шести строк достаточно, чтобы нарисовать ее портрет:

Короткие поэмы Александра Ревича (а их в книге одиннадцать) растут непринужденно и прихотливо, как деревья. Больше света — длинней строфа, меньше — короче. Рифмы: то перекрестные, то опоясные, а то вдруг затеется длинный-предлинный монорим или пойдет белый стих… Все это возможно оттого, что «условия роста» не заданы заранее. Они меняются по ходу дела в такт душевному движению автора, и соответственно меняется форма произрастания стихов. А она у поэта каждый раз отточена настолько, что самому ему такая отработанность начинает казаться излишней роскошью, своего рода недостатком от избытка.

Тем не менее вряд ли читатели захотят сетовать Ревичу на этот его «недостаток», так отчетливо выразившийся, например, в переводах европейской классики, которые стали для поэта высшей школой литературного мастерства. Уровень поэтического перевода, унаследованный Ревичем от своих учителей (Пастернака, Антокольского), ревниво оберегавшийся его друзьями (Тарковским, Штейнбергом, Липкиным), поддержан им с такой убедительностью, когда оригинал и перевод воспринимаются как единый разворот двух раскрытых ладоней: их рисунок не тождествен, но это родные руки.

Это чистая поэзия. Поэзия как таковая. Живи Верлен среди нас и читай по-русски, вряд ли он отказал бы Ревичу в равном праве на своего «Соловья». Так же, как возница Галчинского наверняка не пожалел бы места в завороженных дрожках, встреться ему у Мариацкой башни гость из России.