Новый мир. № 8, 2002

О социопсихологических проговорках телепроекта «Азазель» можно говорить бесконечно: вся беспомощная новорусская эклектика как на ладони. За неимением места отмечу лишь одну показательную деталь. Комикс-проект «Б. Акунин» ориентирован на широкий слой людей, то есть в результате на сплочение общества. Элитарные горе-проекты «обществ взаимного восхищения» (одно из них вполне могло бы называться «Азазель»!) — на локализацию, обособление, выбраковку чужих. А кто же чужой на этот раз? Кого полубессознательно высмеивали и дезавуировали мастера кинематографа? Вероятно, вы очень удивитесь, но вряд ли найдете, что возразить.

Итак, ключевая оппозиция фильма Адабашьяна: отцы и дети. Будучи заинтересованы в том, чтобы консервировать существующее положение дел, свой социальный статус и обезопасить рынок интеллектуального труда от нашествия молодых скифов и гуннов, генералы, полковники и даже майоры от инфантерии заняли круговую оборону, не подступишься. В теле-«Азазеле» все молодые герои, в первую очередь Фандорин и его возлюбленная, представлены как недоросли, недоумки, патологические инфанты, сопляки и соплюшки. Так выбраны актеры, такая манера игры им вменена.

Теле-Фандорин никакой не Герой комикса (пускай начинающий), а тюфяк. Его жизнерадостная слюнявая доброта неуместна в мире радикального насилия, который из романа в роман, в полном соответствии с жанровыми законами, воспроизводит Акунин. Финальный эпизод ужасает: вначале супермен плачет на плече у невесты, сожалея (но герой комикса никогда ни о чем не жалеет! таков он и у Акунина!!), что потревожил осиное гнездо и распугал «азазелей» всего мира. Затем, получив из рук террориста коробку с бомбой, беспечно передает ее любимой женщине. Еще через секунду, когда зритель все уже понял, наш супермен оказывается на порядок тупее рядовой домохозяйки и бросается вослед злодею, предоставляя девушке почетное право разлетаться на клочки и кусочки. Я специально не стал проверять, как сцена прописана у Акунина: в прочитанных мною трех романах нет ни единой неточности, ни одного отступления от жанрового канона. Не сомневаюсь, что и этот эпизод на бумаге точен, непротиворечив. Как я говорил выше, свою задачу ни в малейшей степени не представляет режиссер-постановщик. На протяжении трех с лишним часов он демонстрирует профессиональную беспомощность, ибо не понимает, с каким материалом работает и какие средства необходимо к этому материалу употребить. Сознание Александра Адабашьяна, человека культурного и талантливого, не знает жанровых законов. Он снимает однослойный экшн, безудержную комикс-фантазию в той манере, которой по мере сил выучился, работая с Никитой Михалковым на «Неоконченной пьесе…» и «Обломове». Похоже, Адабашьяна, да и Акунина, который Адабашьяна выбрал, мистифицировало совпадение исторического времени «Обломова» и «Азазеля». Но делать кинокомикс про железного человека, про ниндзю Фандорина в манере сентиментальных лубочных зарисовок из жизни дворянской усадьбы — значит обречь супермена на сладкие сопли и поражение, а зрителя на скуку и отвращение к еще не прочитанному первоклассному беллетристу. По сути, актеру, играющему Фандорина, предписано быть Калягиным и Табаковым из картин Никиты Сергеевича, непрерывно плакать, страдать и терроризировать своими страданиями таких же рахитичных окружающих.

А невеста, помилуй, Господи! Вот сейчас передо мною картинка Роя Лихтенштейна «Девушка с лентой в волосах», от чего сладко замирает сердце и переворачиваются внутренности. Женщина-вамп, никакой «души», никакого внутреннего мира, пирожного мадлен, никаких слез и соплей. Плоскость, одномерность, выразительный ракурс. Совокупность эффектных ракурсов — вот то содержание, которого требуем мы, читатели и зрители, от Героини комикса. У Адабашьяна — актриса с миловидным, но неоформленным, бессмысленно-подвижным лицом, на котором она то и дело пытается изобразить «чувства» и «переживания». Ну а что говорить про фигуру, пластику тела, этим Адабашьян вовсе не занимается. Между тем женская фигура — уникальный генератор соблазнов…

Зато большое внимание уделено матери-кормилице «азазелей» в исполнении Марины Неёловой. Это знаменитая, опытная актриса, простите, «в возрасте». Несомненно, с нею идентифицируется Александр Адабашьян. Она — его alter ego. Говорит с патологическим апломбом, настолько медленно и рассудительно, что тормозит без того вялую телекартину до неприличия. Зачем это? А чтобы мы прониклись: вот опытная матрона, народная артистка, держательница акций символической власти. Преклоните колена, господа! Вот и Фандорин преклонил, заплакал, дескать, тетенька, хочу жить и любить, пощадите. Боже, как посмотрела! Простила, но запрезирала. Я очень не люблю народных артисток. Впрочем, народных артистов тоже. Они хотят, чтобы мы ползали перед ними на коленях, облизывали сандалии, просили о снисхождении. Они готовы умиляться: «Повзрослел, уже почти мужчина. Смел, задирист и дурачок. И очень-очень хорошенький. Какой у вас румянец! Что же мне с вами делать?»

Странно, их совсем не интересует, что будем делать с ними — мы. Простим ли то, что они наваяли за отчетный период. Даже отъевшийся на барских харчах, мордатый швейцар разговаривает с надеждой нации, талантливым суперменом Фандориным с позиции тупой и равнодушной силы: «Не пущщу!» «Азазель» плохо кадрирован и медленно смонтирован, отчего люди на экране то и дело перестают быть персонажами, превращаясь в постсоветских «россиян» из плоти и крови. «Не пущщу» — и вынуждает затюканного юношу прислуживать, натягивать на себя, большого и толстого, парадно-выходную ливрею.

Все это — социально-психологический реализм. Мое жанровое сознание взыскует иного: «Фандорин сказал себе: „Я только что убил четырех человек и ничуть об этом не жалею“». Всего-навсего литература, а как прочищает мозги, возвращая чувство собственного достоинства.

Господа режиссеры, не трогать Акунина, пока не обретете чистоту жанровых помыслов.

CD-обозрение Михаила Бутова

«МИР, КАК МЫ ЕГО ЗНАЛИ, ПОДХОДИТ К КОНЦУ…»

«Аквариум», «Сестра Хаос». — Студия «Союз», 2002.

В одном из лучших романов двадцатого века — «Объяли меня воды до души моей» японского писателя Оэ Кэндзабуро — радикально настроенные подростки принимают в свое общество главного героя, человека значительно их старше, в качестве «специалиста по словам»: доверяют ему свою речь. Для главных радикалов предперестроечного времени в СССР — рок-сочинителей, гонимых властью и не столько даже сознательно отрицающих, сколько не приемлющих на уровне почти физиологическом большую часть легитимной на тот момент культуры, — подобная ситуация была бы немыслима. Участники тогдашнего рок-андерграунда (и по сей день без них не обходится ни один многотысячный сборный концерт), вероятно, искренне считали, что заняты прежде всего музыкой, раз уж колеблют гитарные струны и колотят в барабаны. Между тем музыкальные, и в первую очередь стилистические, достижения русского рока за три десятилетия практически равны нулю. Лучшее, что умеют делать русские рокеры «от себя», — подкладывать под тексты более-менее удачные гимнические или лирические (бывает и то и другое сразу) попевки; иногда на выходе почти мелодия, иногда просто набор аккордов. Это, конечно, очень народно, но это совершенно то же самое, чем занимаются и барды и попсовики, разница лишь в интонации, но и она постепенно стирается, тем паче, что и барды и рокеры в аранжировках подтягиваются к расхожему профессиональному попсовому стандарту. Новым музыкальным и смысловым качеством, на которое рок претендовал и до сих пор по инерции претендует как особая субкультура, здесь и не пахнет. Теперь видно, что целью и стремлением отечественных рок-исполнителей в поздние советские времена было отнюдь не исследовать неведомые звуковые и экзистенциальные пространства, чем, в сущности, занималась мировая рок-музыка, а отобрать право на публичную речь у присвоившего его и в массе своей никуда не годного «поколения отцов» (если не дедов). Русский рокер хотел, чтобы «отцы» наконец заткнулись или хотя бы подвинулись, — и теперь дали ему произносить слова в микрофон (забавно смотреть, как враждовавшие некогда поколения и культурные типы сегодня благополучнейшим образом уживаются в теремке телевизионной славы и больших денег). Слова поначалу казались новыми; экзистенциальное, эмоциональное поле, куда они вводили, — полем свободы: веселой, трагической, всегда привлекательной (и значение русского рока как мощнейшего культурного фактора, оказавшего в восьмидесятые весьма сильное влияние если не на сиюминутное настоящее, то на ближайшее будущее страны, нельзя отрицать). Слова удачно маскировали общую скудость музыкального материала. Слова сдулись как пузырь, едва исчезло противостояние «отцов», — и обнажили сплошь пустые места. Словами был изъеден изнутри русский рок, родившийся на седьмом месяце и почивший прежде первого зуба.