Новый Мир ( № 5 2011)

Но материя и форма фришевской прозы противятся этой фаталистической примиренности. И тут надо вернуться к природе и определениям Утопии, занимавшей столь важное место в жизненном мире Фриша. Задумаемся: разве литература как таковая не есть “утопия в пути”? Литературный текст — “иномирие”, где власть принадлежит воображению. Осуществляя творческий проект, автор обретает если не всесилие, то демиургическую власть, строит замок, где он сам себе король.

Могут сказать: литература тоже принадлежит сфере “всеобщего”, а значит, неподлинного, в ней приходится пользоваться языком с его нормами и штампами, в ней господствуют правила сюжетосложения и жизнеподобия… Но текст тексту рознь. Макс Фриш был одним из тех, кто в ХХ веке осуществлял литературную революцию, ниспровергал принятые конвенции и условности, умножал степени повествовательной свободы.

Начат этот “поход” еще в пьесах 40 — 50-х годов. В “Санта Крус”, “Опять они поют”, “Графе Эдерланде” автор, пользуясь оригинальными композиционными приемами, учреждал нестандартные хронологические связи, иной строй причинно-следственных отношений. Второй акт “Санта Крус” — сон, который видит героиня пьесы Эльвира, возвращаясь в нем на семнадцать лет назад, к первой встрече с Пелегрином. Сон здесь — магическое устройство, свободно сочленяющее модусы воображаемого и реального, позволяющее героям легко скользить из настоящего в прошлое и обратно. А управляет этим устройством поэт Педро: он участвует в действии и в то же время наблюдает его со стороны, ему ведомы концы и начала этой истории. Сон и всеведущий комментатор совместно сооружают ажурнейшую “ловушку для времени”, реализуя метафору вечного возвращения. Раз за разом Эльвира отдается своей любви и идет за Пелегрином, раз за разом Пелегрин, пресытившийся любовью, оставляет женщину одну на берегу, снова и снова Барон, отправившийся на поиски неизведанного, останавливается на краю авантюры, чтобы протянуть руку Эльвире, спасти ее.

Сходным образом в “Графе Эдерланде” сон становится и движителем драматического действия, и залогом вариативности бытия, его “податливости” перед напором воображения и желания. А в пьесе “Опять они поют” Фриш непринужденно вводит план потустороннего существования, которое своей суровой чистотой оттеняет мелочность, ограниченность, порой злое безумие “этого мира”.

Но в “Гантенбайне” утопические посылки “внедряются” в ткань текста наиболее последовательно и изощренно. Повествующее “я” здесь особенно изменчиво и активно, оно постоянно генерирует все новые ракурсы изображения и анализа. Время тут может течь вспять, биографии героев — претерпевать скачкообразные изменения, рассказчик поочередно идентифицируется с каждым из них, интонационный регистр охватывает диапазон от проникновенной исповедальности до саркастической отстраненности.

Особое достоинство ситуационной модели Гантенбайна — в ее гибкости: она легко отделяется от плоскости отношений пары и транспонируется в другие жизненные сферы. Например, ее можно использовать для критики социального конформизма: “Мир ему [Гантенбайну] будут представлять таким, каков он в газетах, и, притворяясь, будто он верит этому, Гантенбайн сделает карьеру. Недостаток способностей может его не заботить; миру как раз и нужны такие люди, как Гантенбайн, которые никогда не говорят, что они видят, и начальники будут его высоко ценить; за материальными следствиями такой высокой оценки дело не станет”.

Но тут же выясняется, что маска слепого может выполнять и провокативную функцию: “Не обойдется, вероятно, и без неловкостей, например, если он встретит господина, который представляется как монсеньор, а Гантенбайн по слепоте спросит, кто же это прежде говорил о „еврейском отродье”; говорил-то ведь сам монсеньор. При этом они будут есть икру”.

А вот Гантенбайн является в гости к рассказчику, старому приятелю — и тот, восполняя слепоту гостя, свежим взглядом оценивает изменения в своем образе жизни и статусе: оказывается, он, при всем своем радикализме, принадлежит теперь к сословию богатых…

Еще один сдвиг — и Гантенбайн в парадоксальной роли незрячего гида: попробуйте-ка, перескажите слепому свои впечатления от лицезрения античных руин и прочих достопримечательностей. “Некоторые так жалеют его, что в поисках слов, которые дали бы ему представление о священности этих мест, сами начинают видеть. Слова их беспомощны, но глаза их оживают...”

Что же здесь утопического? А общая стратегия текста и его “фактура”, оспаривающие безальтернативность эмпирического существования. Автор, высшая повествовательная инстанция, демонстрирует здесь свое творческое могущество и одновременно приобщает читателя к “умной игре рассудка”, раскрывает многодонность, неисчерпаемость реальности, взятой под знаком “преображающего воображения”.

Фриш еще с начала 60-х годов, со времен создания “Гантенбайна”, очень много размышлял на тему старения, с плохо скрытой горечью отмечая первые его признаки. Со временем этот интерес становился почти обсессивным. В своих “Дневниках 1966 — 1971” писатель составлял длинные опросники, в которых анализировал самые разные аспекты проблемы — психологические, биологические, социальные. Самоощущению человека в старости полностью посвящена повесть “Человек появляется в эпоху голоцена”. Вряд ли это объяснялось одним лишь страхом немощи и неизбежного конца. Фриш был одним из самых чутких исследователей процесса истекания песка в часах — и не только отдельной человеческой жизни. Он проникновенно изображал морщины, склеротические прожилки, возрастные приращения и превращения на коллективном “портрете Дориана Грея” современной цивилизации. Фриш чувствовал, что, как индивид и художник, он репрезентирует определенный фазис европейской духовной жизни, близкий к завершению.

Поколение “развалин и мечты”, поколение писателей и интеллектуалов, оказавшихся на первых ролях в 40-е, утрачивало позиции. Все их попытки раскачать общественную рутину, катализировать социальные и культурные перемены — призывами к бунту или бродяжничеству, к критическому мышлению или панэротизму — оказались безрезультатными. Был момент, когда цель казалась достижимой — жаркое лето 1968 года. Но европейская молодежная революция захлебнулась. Питавшая этих людей эпохальная духовная энергия явно шла на спад — и это совпало для многих с угасанием энергии личностной. Некоторые успели умереть молодыми.

Фриш, проживший долгую жизнь, в полной мере испил чашу разочарования. Разочарования, сказал я? Да разве он был очарован надеждой на реальное преображение человеческой природы и общественных отношений? Ведь речь мы тут вели об утопии, о виртуальном пространстве мечты. Тем не менее он с горечью признавал в 80-е годы, что близкие его сердцу концепции социальной справедливости и подлинной демократии оказались на грани банкротства.

“Реальный социализм”, существовавший в странах Восточного блока, был очень далек от его идеалов и упований. В европейско-американской ойкумене по-прежнему торжествовали отчуждение, потребительство, социальный эгоизм (одно из публицистических выступлений Фриша на эту тему называется “В конце Просвещения стоит Золотой телец”). Неудивительно, что под старость Фриш был гораздо ближе к “критическому пессимизму” Франкфуртской школы, чем к марксистско-брехтовской вере. “Франкфуртцы”, как известно, декларировали одновременно полную дегуманизированность позднекапиталистической цивилизации — и ее тотальность, практическую незыблемость.

(Кстати, почему судьбы Просвещения были так важны для писателя, заплатившего щедрую дань постмодернизму? Наверное, потому, что в культурной почве Просвещения укоренен тип человека, на который Макс Фриш ориентируется как на высокую и недогматичную норму, — человека, заинтересованного в мире и себе самом, вопрошающего, действующего, любящего, страдающего и постоянно рефлексирующего по поводу своего удела и своей свободы.)