Новый Мир ( № 5 2011)

Сквозь эти повторяющиеся сюжетные коллизии просвечивают главные экзистенциальные заботы, может быть даже обсессии, обуревавшие Макса Фриша. Отразились они и в его поисках призвания и жизненного пути. В юности Фриш путешествовал на гроши, писал для газет репортажи, в том числе спортивные, сочинял прозу. Чуть позже решил стать архитектором. Архитектура в сущности — фантазия, взнузданная строгостью формул и конструкций, отвердевающая в плоти стройматериалов. Что же — союз мечты и действительности? В данном случае он оказался весьма проблематичным. После десяти лет совмещения архитектуры и литературы Фриш решительно выбрал последнюю.

Между тем “большой мир” бесцеремонно вторгался в частную жизнь индивида Фриша. Писатель вступал в пору человеческой и творческой зрелости в суровое время. А то обстоятельство, что он провел годы войны в своей благополучной Швейцарии, пусть и на солдатской службе, охраняя традиционный нейтралитет родины, наградило его устойчивым комплексом вины. В конце 40-х он много ездил по Европе. Разрушенные города Германии, разрушенные города Польши; пепел Освенцима и пепел Хиросимы, нависшая над цивилизацией угроза самоуничтожения — все это глубоко повлияло на его сознание. Нет, жизненный порядок, который привел к войне с ее чудовищными последствиями, не заслуживал приятия.

В известном смысле Фриш принадлежал к “поколению развалин”, как называли немецкую, да и всю западноевропейскую молодежь, оглушенную катаклизмом Второй мировой. Оглядываясь, они действительно видели лишь руины. Но одновременно это было и “поколение мечты”. В интеллектуальном пространстве Франции на передний план выдвинулся экзистенциализм. Антифашистски настроенные литераторы Германии объединились в Группу 47, ставшую брендом новой немецкой литературы. В итальянской культуре господствовали неореализм и левый католицизм.

Все эти духовные течения объединяло одно: разрыв с прошлым, отрицание основ буржуазной цивилизации, уверенность в том, что, начав с чистого листа, можно учредить не только более справедливую общественную систему, но и новый строй человеческих, межличностных отношений — без лжи, меркантилизма, борьбы за превосходство.

Фриш, при всей сосредоточенности на уникальном собственном “я”, обречен был совпасть с матрицей западного интеллектуала той поры. Левогуманистическая ангажированность, оппозиционность по отношению к господствующей системе оказалась для писателя естественной политической нишей. Впрочем, он и тогда, и в последующие годы стремился по всем вопросам придерживаться собственных, личностно выверенных взглядов, а не примыкать к партиям и лагерям.

Жизненный порядок, с которым Фриш отказывался мириться, имел две ипостаси. Первая — социально-политическая сфера, где существуют фашизм, войны, политическое насилие и демагогия, угнетение и эксплуатация. И писатель занимает по отношению ко всему этому вполне недвусмысленную позицию. В 40-е годы одна за другой появляются пьесы Фриша на актуальные темы: “Опять они поют”, “Китайская стена”, “Когда окончилась война”. Но в каждой из них, отталкиваясь от современнейших реалий, писатель переводил разговор в сферу широких, надвременных обобщений, размышлений о природе человека и цивилизации.

“Китайская стена”, где тысячелетняя история и современность причудливо переплетаются, отмечена влиянием брехтовского “эпического театра”. С Брехтом Фриш в ту пору познакомился — и подпал под его обаяние. Что привлекало его в этом суховатом рационалисте, почти догматике, обладавшем остро нацеленным, гротесковым воображением? Может быть, он тянулся к Брехту, уже знаменитому, как ученик тянется к учителю, вдруг оказавшемуся не таким уж строгим, вполне доступным? Действительно, Фриш отмечал в своих дневниках особую простоту, беспафосность повадок Брехта, упразднявших всякую дистанцию между мэтром и его партнерами по общению. Но привлекало его и другое: Брехт подчинил свою жизнь мысли, он ищет у других не признания, а стимулирующих интеллектуальных вызовов. Он, со своим подчеркнутым антиромантизмом, трезвостью и материализмом, — подлинный поэт современности.

Впрочем, жесткость марксистских убеждений Брехта оставалась Фришу чужда. И тут — снова парадокс. Создатель “эпического театра” свято верил в действенность своего творческого метода, в его способность изменить мышление и жизненную позицию зрительской аудитории. Фриш, по натуре более склонный к увлечениям и обольщениям, был намного скептичнее своего старшего товарища относительно преобразующих возможностей искусства.

Гораздо глубже, однако, уязвлял Фриша другой атрибут реальности — “антропологический детерминизм”. Именно он ответствен за тоскливую однолинейность жизненного пути. Именно он обрекает личность на размеренное, механическое существование, на подчинение рутине и ритуалу.

Мы живем, не чувствуя собственной жизни. Отшлифованный график, повторение привычного и пройденного: проснуться, позавтракать, на работу, с работы, новости, ужин, постель… Иногда происходят события, чаще — случаи, да и те обычно доходят до нас газетной строкой или телевизионной картинкой. И за этим регулярным мельтешением мы не замечаем или не осознаем, как бездарно и безнадежно тратится скупо отмеренное нам жизненное благо, как каждое “завтра” или просто “потом” приближает нас к концу… А герои Фриша жаждут вечной новизны и свежести восприятия, стремятся переживать каждое мгновение, каждое свое психофизическое состояние как неповторимое, с наивысшей интенсивностью и остротой.

Перед писателем вставала непростая задача: совместить прихотливо-субъективные устремления его натуры, мечтательно-экзистенциалистскую фронду против общего порядка бытия с манифестацией общественной позиции. Попытку синтеза он предпринял в пьесе “Граф Эдерланд” (первая редакция — 1951). Главный ее герой, прокурор, десятилетиями добросовестно служил государству и закону. Вдруг, посреди жизни, ему открывается вся убогость, тусклость жизни, которую он вел — или она вела его? Триггером становится странное судебное дело: банковский кассир, доселе неприметный и дисциплинированный, без видимых причин зарубил топором привратника своего банка.

Тут с глаз прокурора словно спадает пелена: “Бывают минуты, когда удивляешься скорее тем, кто не берет в руки топор. Все довольствуются своей призрачной жизнью. Работа для всех — добродетель. Добродетель — эрзац радости. А поскольку одной добродетели мало, есть другой эрзац — развлечения: свободный вечер, воскресенье за городом, приключения на экране <…> Надежда на свободный вечер, на воскресенье за городом, эта пожизненная надежда на эрзац, включая жалкое упование на загробную жизнь...”

От речей прокурора мороз по коже. В этом безжалостном зеркале — наш удел, без утешительной дымки надежды, без амортизирующих прокладок привычки. Прокурор (Фриш?) замахивается на весь строй отношений в современном обществе, на систему мотивов и стимулов человеческого поведения!

И вот герой пьесы выскальзывает из привычной жизненной яви в сновидческую и жуткую реальность легенды. Он обретает себя заново в образе графа Эдерланда из старинного предания, идущего по земле с топором в руке, вершащего расправу над стражами порядка и незыблемости. Казалось бы, он далек от каких-либо революционных планов. Его цель — найти тот блаженный топос, где можно “жить без всякой надежды на другой раз, на завтра”, где все будет — “здесь и сегодня”. Таким местом видится ему остров Санторин, где — скандирует Эдерланд — “высоко над шумящим прибоем — город. <…> Город словно из мела — такой белоснежный. Он протянул свои башни навстречу ветру и свету <…> в чистое светлое небо, не оставляющее надежд на потусторонний мир...”

Но тут — резкое переключение смысловых регистров. Герой, стремившийся лишь прорубить путь к мечте сквозь джунгли бюрократизированного мира, припасть к истокам подлинности, вдруг видит себя во главе целого повстанческого движения. Обездоленные и аутсайдеры всех сортов объединяются “под знаком топора”, чтобы крушить опостылевший порядок.