Новый мир. № 8, 2000

Стихи с таким сюжетом, скорее всего, походили бы на песни Беранже или что-то балладно-разночинное, тенденциозно-идейное, морализаторское, чего Чехов всю жизнь избегал. Пожалуй, только у Анненского этот сюжет мог бы приобрести адекватный чеховской фразе смысл: поэтическая мысль не растворилась бы в знакомых ритмо-мелодических клише и не приобрела бы нравоучительного уклона. Представляю себе, как перепутаны были бы в его стихах образы и мысли (пчела, дочь, ее браслеты, его долги), как нарушились бы причинно-следственные связи между ними (почти как в голове у Нади Зелениной), каким грустным недоумением были б опутаны (как в чеховском рассказе!). И вот — еще одно «поэтическое» свойство чеховского сюжета, предвосхитившее новое качество прозы: отсутствие деления элементов сюжета на главные и второстепенные. Вопреки своей же «теории ружья» писатель постоянно пользуется нефункциональной деталью, чисто поэтической. Как показал А. П. Чудаков, у Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него также направлен свет авторского внимания. Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю». У Чехова «избыточные подробности создают какое-то добавочное неопределенное чувство, как рождают его сходные далекие детали в стихах», — пишет исследователь.

Поговорим о пейзаже, пейзаж — естественная площадка для состязаний поэта и прозаика.

«Дьякон шел по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф! И как медленно! Ударилась одна волна, дьякон успел сосчитать восемь шагов, тогда ударилась другая, через шесть шагов третья. Так же точно не было ничего видно, и в потемках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое, невообразимое время, когда Бог носился над хаосом».

Как живо здесь является в воображении картина ночного моря и ощущение «невообразимого» начального времени в присутствии Бога! Но насколько поэтическое чувство выражено иными, не поэтическими в традиционном понимании средствами! Это «уф» и восемь шагов, затем — шесть. Подобно тому, как «…послушная рифма, / Выбегая на зов, и легка, как душа, / И точна, точно цифра», эти числительные, камушками брошенные в огород поэта, свежи, точно рифмы, они не просто вызывают доверие, а странным образом вызывают непосредственное чувственное восприятие. Авторского отношения, которое в стихах внушается ритмической волной, здесь нет. Нигде оно не выражено. Прозаик повествует, и его сообщение свободно от сопроводительных эмоций, читателю предоставляется выбрать их по собственному усмотрению; как будто прозаик поручает читателю часть нагрузки, деликатно предоставляя ему ответственную и независимую роль реципиента.

Интересны одни и те же приемы, одинаково действующие в поэзии и в прозе. «Послышалось около третьего корпуса: „жак… жак… жак…“. И так около всех корпусов и потом за бараками и за воротами. И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех, и других… И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь».

В этом рассказе («Случай из практики»), как в стихотворении Анненского, экзистенциальная тема смысла жизни и ее сурового закона затрагивается при помощи грубых бытовых предметов (ворота, бараки, корпуса) и звуков («дрын… дрын… дрын…» и «дер… дер… дер…», «жак… жак… жак…»), которые, словно вонзаясь, внушают тоскливые чувства и мысли.

Не будет преувеличением сказать, что поэзия ХХ века появилась сначала в прозе Чехова, а затем уже в стихах Анненского, Кузмина, Ахматовой и т. д. Сложившиеся в нашем веке черты поэзии, ценимые нами и отличающие ее от поэзии прошлого века, можно обнаружить в чеховской прозе.

Любя стихи, мы повторяем про себя строки и строфы, напитанные определенным чувством, внушающие определенное душевное состояние. Любя прозу, мы только помним ее колорит, беззвучную мелодию, аромат… Пожалуй, именно с запахом легче всего сравнить эту память. Мы помним свое впечатление от запаха, например, сирени, но сам запах вспомнить почти не удается. Что до чеховской прозы, то могут неожиданно прийти на память такие ни к кому не обращенные фразы, как: «О, какая суровая, какая длинная зима!» («Мужики») или: «Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»). Или вот такие горестные заметы сердца: «В сущности, вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» («На подводе»), или: «И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так все невылазно, непоправимо, что как-то даже несообразно просить о прощении» («В овраге»).

Не нужны рифмы и метр, достаточно одной этой обращенности в надмирное пространство, чтобы поэзия толкнулась в сердце. Необходимо только присутствие поэтической мысли. Как голову Медузы Горгоны можно было увидеть лишь с помощью зеркала, так чувства и ощущения обнаруживаются в метафоре или образе — отражаясь в другом предмете, явлении, ситуации. «Утром оба они чувствовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал».

Кажется, что Чехову проще было бы обратиться к метрической речи, послушно катящей на ритмической волне печаль и радость. Загадочно это умение добиться выразительности, не прибегая к эмоционально-экспрессивным языковым средствам.

Такая же загадка скрыта в послечеховской, обрученной с прозой современной поэзии, которая отчасти ему обязана своим появлением. Вспомним одно из ранних стихотворений Бродского, которое в начале 60-х годов так поразило своим тихим блеском, скрытым вызовом — намеренным отказом от того, что принято считать лиризмом:

Стихотворение знаменитое, не буду приводить его целиком, напомню только его удивительный для лирики сюжет: в обычной, ничем не примечательной комнате со старой мебелью кружил мотылек, который привлек внимание лирического героя в тот момент, когда он обнял «эти плечи». Приведено подробное описание обстановки (двенадцать строк из шестнадцати), а основное событие состоит в том, что внимание лирического героя переключилось с истертой мебели на летающее насекомое. Это все. Никакой связи между тем, что автор видит, о чем говорит, и тем, что с ним происходит, нет. Но читатель чувствует изменение его внутреннего состояния тем острее, чем менее оно подготовлено описанием внешних событий. В этом заключена какая-то загадочная правда чувства.

Феномен этой лирики настолько интересен, что позволю себе рассмотреть еще один пример (думаю, что малоизвестный):