Новый мир. № 8, 2002

Как человек приходит в литературу и как он ориентирует себя, свой малый универсум, относительно других текстов и личностей, которые в литературе присутствуют? Ответ в общем и исчерпывающем виде невозможен, поскольку мир литературы живой и подвижный. Но интересно любое частное решение. Одно из таких решений дает роман Гандлевского. А поскольку мир, который он описывает, — это еще и наш собственный, сегодняшний день, то, конечно, это интересно особенно. Мы еще хорошо помним, как было, и довольно отчетливо представляем, как стало. А смотреться в беспристрастное зеркало иногда необходимо.

Можно сказать, что в литературу (в поэзию конкретно) человек приходит, начав писать стихи в период первой любви — при ее почти обязательной неудовлетворенности и нереализованности. Здесь все по Фрейду: сублимация — переход полового влечения в прямое творчество, и в творчество чаще всего стихийное и поэтическое, — начать лепетать стихами проще всего. Пусть это довольно грубая и детерминированная схема, но для моих конкретных целей ее достаточно. Поэзия в юности связана крепчайшим образом с любовью и физическим влечением. Так будет и в дальнейшем, хотя связь эта становится все более прихотливой, неочевидной, осложненной размышлением и опытом чувственного переживания.

Герой «<НРЗБ>» Лев Криворотов — человек, как раз переживающий период первой любви: его первая женщина появляется уже в самом начале романа. Так что его поэтические первоначальные попытки обоснованы вполне по Фрейду. Но Криворотов — не среднестатистический юноша, пописавший немножко и забывший об этом странном и вовсе не необходимом занятии. Криворотов осознанно ориентирует свое существование, как цель выбирая поэзию, поэтическое творчество и обязательный поэтический успех. «Творчество, любовь, шедевры, период гонений, седина, фрак, Стокгольм, лауреатская речь — вот ведь на какую прямую он вышел!» «Славы хотелось очень. Только не известности, а именно славы — на всю железку, без полумер». Не всякой славы хотелось Льву Криворотову — а подлинной и полной, золотой славы поэта.

Начиная, любой поэт следует образцу. Это следование есть и притяжение, и отталкивание. Образец задает ориентацию в пространстве языка. Ценность собственного творчества может определяться как близость к этому идеалу или, напротив, как мера самостоятельности — степенью удаленности от него же. Открытие, обретение этого идеала — у каждого свое, всякий раз оно происходит по-новому. Это открытие — прорыв в поэзию. Это внезапно найденная калитка, только для тебя предназначенная, только тебе открытая. Для кого-то это Державин, для кого-то — Пастернак, для Криворотова — это Чиграшов. Поэт Виктор Чиграшов, конечно, не имеет никакого реального прототипа в русской литературе второй половины двадцатого века. Гандлевский очень аккуратно и вполне убедительно это демонстрирует. Лева Криворотов, уже будучи маститым чиграшововедом, говорит в своем выступлении: «Никто ничего толком не знал — ни Мандельштама, ни Бродского, Чиграшова и подавно». Упоминание Бродского важно именно тем, что его нужно от Чиграшова отделить. (Хотя нет другого русского поэта этого периода, по творчеству которого проводились бы конференции в Италии и на комментировании которого можно было бы худо-бедно прожить.) Чиграшов — не Бродский. Но Чиграшов — великий поэт. Это важно для характеристики Криворотова, это его возвышает: значит, в качестве последователя он занимается не полной ерундой, а вполне благородным делом, уж как он этим делом занимается — другой разговор. Но у него есть вкус.

Обнаружив свой единственный поэтический идеал, поэт должен его преодолеть, перерасти, переступить. Не оттолкнуться, не уйти в сторону, а создать только свое, особенным и тоже единственным образом выстроенное пространство, в котором уже никто ничего ему не гарантирует, в котором (которое) все необходимо выстраивать самому до конца. Это удается немногим. Но если удается, то человек, пишущий стихи, становится поэтом в полном смысле слова. Чиграшов великий поэт, о котором одна из героинь романа, Арина, говорит: «Когда-нибудь нас вспомнят только за то, что мы дышали с ним одним воздухом». Но это-то Арина говорит, а читатель выслушивает эту откровенную банальность довольно скептически (как поначалу и Лев Криворотов).

Так как же доказать или показать, что поэт, о котором идет речь, — великий? Как убедить в этом читателя? Когда рассказ ведется о художнике или музыканте, писатель в ситуации куда более простой. Ясно, что нельзя встроить в текст картину или музыкальный опус, значит, читатель должен удовлетвориться описанием, впечатлением. Читатель понимает невозможность прямого воспроизведения и потому легко соглашается с условиями игры. С демонстрацией прозы персонажа труднее, но и здесь можно уклониться — не приводить же роман в романе. Хотя, впрочем, почему и не привести? Как в «Даре», где Набоков полностью приводит сочинение героя о Чернышевском. Но это произведение Годунова-Чердынцева по сюжету не претендует на звание шедевра. А если бы претендовало? Тогда, конечно, Набоков ограничился бы описанием текста, а сам текст убрал бы. Однако стихи — короткие тексты, их ведь можно предъявить, а не описывать, не пересказывать. Пастернак так и поступил в «Докторе Живаго». Просто отдал герою цикл своих стихов, чем, конечно, нарушил романную гармонию. Он сделал героя великим поэтом де-факто. Не думаю, что этот выход вполне убедителен. Что Пастернак — великий поэт, читатели уже знали, а то, что Живаго — поэт, равный Пастернаку (буквально равный, вплоть до совпадения), как-то уж очень сомнительно. Но нельзя не отметить и то, что Пастернак нигде не оценивает поэзию Живаго и тем более не называет его великим поэтом. А если бы назвал? Получились бы откровенная нелепость и бахвальство. Между тем Гандлевскому нужен именно великий поэт. Гений. Как подступиться к этой труднейшей задаче?

Сначала спросим себя, зачем нужен гений в романе Гандлевского. Неужели только лишь для того, чтобы противопоставить его посредственности — Леве Криворотову? Без гения литература не существует. Как не стоит село без праведника, так она невозможна без гениального поэта. Потому что только он — производитель безусловных ценностей, потому что только он — единственное оправдание существованию литературы как таковой. Без него есть все, что угодно: производство бестселлеров, коммерческий успех и т. п., и т. п. Но без него пирамидка рассыплется как лишенная единственной скрепы. Все держится на нем, и потому-то, чтобы нарисовать более-менее полную картину литературы как целого, гениальный поэт необходим.

Набоков в «Даре» нашел гораздо более тонкий и убедительный сюжетный ход, чем Пастернак. Он подошел к изображению Кончеева — поэта-эталона — с точки зрения другого поэта и писателя — Годунова-Чердынцева (Гандлевский поступает подобным образом). Набоковский герой — не великий поэт, более того, он постоянно подчеркивает: мол, я не великий поэт, а вот Кончеев… А между тем Годунов-Чердынцев — поэт очень сильный и писатель блестящий. И то и другое Набоков доказывает самым трудным и непосредственным образом — он просто приводит тексты. Если такой поэт и, главное, тонкий ценитель поэзии и литературы, как Годунов-Чердынцев, настолько высоко ценит Кончеева, значит, Кончеев — это действительно величина. Он же на голову выше другого, совсем не пигмея. Стихи Годунова-Чердынцева становятся той мерой, с которой автор подводит читателя к своему поэту-эталону. Он выстраивает иерархию и утверждает ее, и читатель, принимая ее, вынужден согласиться с тем, что Кончеев — великий поэт.

Если не цитировать стихи и тем не менее не быть голословным, не требовать, чтобы читатель верил на слово, остается только одно — попытаться описать не сами стихи, а впечатление от чтения стихов, так же как описывают музыку или живопись.

«Слова с лязгом смыкались, точно оголодавшие друг без друга магниты. Оторопь восторга брала сразу, со скоростью чтения с листа и быстрее осмысления и осмысленного одобрения — как отдача при меткой стрельбе, когда приклад поддакивает в плечо, знаменуя попадание в „яблочко“, а стрелок еще не выпрямился, чтобы оценивающе сощуриться на мишень. Строфы разряжались значением — и прямым, и иносказательным — во всех направлениях одновременно, как нечаянно сложившийся магический кроссворд, образуя даль с проблеском истины в перспективе. Вылущивание „удач“, „находок“ и прочее крохоборство исключалось — эти понятия принадлежали какому-то другому, смиренному роду и ряду; здесь же давало о себе знать что-то из ряда вон выходящее, и ум заходил за разум от роскоши и дармовщины. Автор умудрялся сплавить вниз по течению стиха такое количество страсти, что, как правило, в предпоследней строфе образовывались нагромождения чувств, словесные торосы, приводившие к перенапряжению лирического начала, и, наконец, препятствие уступало напору речи, и она вырывалась на волю, вызывая головокружение свободы и внезапное облегчение. Бухгалтерия и поэтический размах сочетались на замусоленных страницах в таких пропорциях, что вывести формулу этой скрупулезно вычисленной сумятицы взялся бы разве что беззаботный болван с ученой степенью. Все слова жили, как впервые, отчего складывалось впечатление, что автор обходится без тусклых разночинно-служебных частей речи — сплошь словарной гвардией. Школьные размеры присваивались до неузнаваемости. И только задним числом становилось ясно, что это всего лишь хорей, только лишь анапест — та-та-тба.