Суть острова. Книга 2 (Что может быть круче своей дороги?)

Представьте себе картину маслом на холсте: «Пень-муравейник». В раме она висит, или без рамы, не имеет значения. И вот я в музее, хожу по залам, остановился, смотрю на… Стоп, если в музее, тогда точно рама у картины есть. А я в музее. Смотрю на картину и осознанно получаю эстетическое удовольствие.

Рама из дорогих, сама по себе – позолоченная материальная ценность, отлично загрунтован холст, краски – очень хороши, и сочетаются великолепно. А мазок! Только взгляните, как мастер кладет мазок! Я вижу ход его мысли, я понимаю идею этого мазка, я вместе с ним переживаю его эмоции, и в то же время, я восхищен его гением просто как зритель! На картине изображен полдень или около того, на картине день, жаркий день. Я ощущаю этот зной, я вдыхаю чуть кисловатый запах, идущий от молодого, не крупного пока муравейника; если тихонько постучать, поцарапать ногтем по высохшему краю высокого пня, ставшего основой муравьиного города, он глухо отзовется мне, и я едва успею отдернуть пальцы от челюстей бесстрашных маленьких защитников своего лесного удела… Смотрительница в зале приводит меня в чувство, пригрозив полицией и судом за предполагаемый вандализм: полотно вовсе не нуждается в том, чтобы каждый посетитель ковырял его пальцем…

А что это за муравьи? Какой марки?.. Э-э…то есть… какого вида? Не знаю. Вроде бы с рыжинкой, подробнее не рассмотреть. Да и зачем мне знать – «формика руфа» они, или еще какие разновидности? Картина – не фотография, не иллюстрация к учебнику по биологии.

Да. Но что значит – не фотография? Я долго, часто и кому ни попадя задавал вопрос о разнице между художественным фото и живописью – почти бесполезно, практически безответно. А те ответы, что нашлись, напичканные скудоумной болтовней о душе и вдохновении, меня не устроили. Разве что мой старый школьный учитель рисования высказал в телефонном разговоре пару дельных (в моей системе ценностей) соображений на этот счет. Смысл их в том, что художник для своей картины берет из натуры не все наличествующие в миру детали, ибо количество их почти бесконечно, а только те, из которых он конструирует замысел, ваяет произведение искусства. Скажем, два художника вместе забрались вглубь старого парка и рисуют заброшенную часовню… Пишут с натуры, маслом на холсте, бок о бок. Оба сугубые реалисты. Но если сравнить результаты их работ, пусть даже одномоментных этюдов, а не картин, дописываемых месяцами, где первоначальный замысел может измениться до неузнаваемости под толстым слоем дополнительных идей и соображений, разница будет чрезвычайна велика: живописцы-художники видят одно и то же, а к себе на холст берут разное, каждый свое, в зависимости от наблюдательности, фантазии, таланта, и потребности. В то время как фотограф-художник, если он не бесстыжий ретушер, вынужден работать со всеми деталями натуры, с жемчугом и мусором, и при помощи своего таланта, своего знания, а также с использованием многочисленных технических и природных приспособлений, способен лишь выбирать место и момент, акцентировать внимание на важнейших, с его точки творения, деталях и, по возможности, убирать в малозначащий фон остальное. Понятно, нет? Дождется белой ночи и снимет силуэт часовни на фоне робкого пред утра, потому что ему нужен силуэт без подробностей декора и игра неярких красок бабилонских рассветов. А уж какие краски ему достанутся – он может лишь надеяться и догадываться об этом, в отличие от художника, вольного придумывать, выбирать и самому решать. Гениальный живописец способен взять к себе в картину предельный минимум деталей, сохранив при этом замысел, а может и почти с фотографической точностью вобрать в нее максимум натуры, где каждый элемент ее будет логичен и необходим, в то время как гениальный фотограф-художник способен подстеречь такие моменты и ракурсы, когда на его картине будет запечатлен только замысел, только его идея, без единой посторонней «соринки». Букет ли это, бег лошади, рассвет за старой часовней – фотография никогда не угонится за живописью, живопись никогда не превзойдет фотографию, ибо они у человечества – разные органы чувств, разные способы тешить его любопытство и праздность. Я для себя так понял: художник – тигр, выбирающий саму добычу и способ ее добычи, фотограф – крокодил, ее подстерегающий. Разумеется, полная истина гораздо богаче и шире любого эффектного сравнения, но ведь и сравнение – не истина вовсе, а живописное произведение искусства, где вместо красок и холста – слова и бумага.

Если художник, в ответ на вопрос «почему так?» – отвечает: «я так вижу», то он в лучшем случае искренний глупец, что отнюдь не помеха обычной талантливой живописи, либо расчетливый шарлатан от искусства. У гения же всегда и обязательно талант облагорожен пониманием, осознанием того, что он творит и почему именно так он это делает. Одному гению достаточно того, что «просто он так хочет и без равноправия в хроматическом звукоряде не может», другой решил сделать автомобиль принадлежностью домашнего обихода в каждой семье, третий одержим идеей осчастливить человечество автоматической винтовкою, похожей на вечный двигатель… В этом смысле Пикассо и Дали, будучи потенциальными гениями по заложенным в каждом из них уровню таланта и невероятной трудоспособности, суть отъявленные аферисты-синтетики, трудоголики халявного фронта: себе, мысленно, они честно отвечали: «да потому что мне так взбрендилось!», а доверчивой кошелечной публике совсем иное, сакраментальное: «я так вижу!». Коммерчески они рассчитали верно, зато и подделать их гораздо проще, нежели Микеланджело. Почему? Потому что каждый из них строил себе мир, лично определяя в нем глубину и масштаб неба и преисподней. Вы никогда не пробовали подражать внешности популярного современника? А работам нобелевского лауреата по физике? Чувствуете разницу?

И вот он – этот самый пень-муравейник, возле которого я так долго ахал, всплескивал руками, покачивал головой и закатывал глаза. Что за тень падает на часть муравейника? Вроде бы от дерева. От какого дерева? Не знаю. А как выглядит оборотная сторона муравейника? Не видно, потому что это всего лишь двухмерная проекция на плоскости отлично загрунтованного холста, хоть пальцем в нее тычь, хоть сбоку взглядывай – ничего не увидишь. Мне это не по душе, если честно, и не так уж громко ахал я перед холстом. И вообще я молча люблю осматривать и произведение искусства, и место происшествия. Нет, мне все эти «допотопности» не годятся мне, я поэтому почти и перестал рисовать и писать на бумаге да на холсте. Чем дальше, тем плотнее западаю на чистую компьютерную живопись, с ушами в нее погружаюсь. Моя мечта и мои планы – совместить столетиями освященные законы и открытия традиционной живописи с новыми возможностями, которые предлагает нам прогресс. И дело не в способности компьютера имитировать любую структуру холста или кисточки, вернее, не только в этой мизерной, хотя и занятной способности. Но чисто концептуально, данный пень-муравйник, в качестве произведения искусства, должен в наше время выглядеть иначе. Пусть он, проект будущего, при первом осмотре и приближении будет выглядеть – чика в чику – именно как этот холст некоего господина, по имени Оу-сан. Однако, зритель, если ему вздумается, может вглядеться с помощью увеличителя и сосчитать количество усиков, торчащих из отверстий муравейника. Зритель может осмотреть муравейник сверху, снизу, сзади, сбоку… И дерево может рассмотреть, то, которое уронило тень на половину муравейника. Если, конечно, по замыслу художника, дерево является частью картины. И тень способна постепенно смещаться. А муравейник может предстать перед зрителем не только полуденным, но и вечерним, и полуночным, почему бы и нет? Если автор способен в своем замысле обыграть наличие муравьев, страдающих бессонницей, либо сумеет показать ночной муравейник без дневных муравьев? Впрочем, ему, автору, делать это не обязательно, а я не собираюсь придумывать за него всякие-разные фишки и подзамыслы. Подчеркиваю, это не было бы многокилометровой чередой кинокадров из жизни муравейника, нет, ни в коем случае. У художника, при всей масштабности и тщательности изображаемого, должна будет работать на замысел каждая деталь, все без исключения пиксели и точки. Кроме тех тупиковых и необязательных, которые сам автор решил из собственных архитектурных побуждений оставить именно тупиковыми и необязательными… Грубоватое получилось объяснение, однако, оно вполне верно отражает мое понимание той живописи, которой я пытаюсь заниматься у себя дома, в свободное от работы и семьи время. Предположим, стал я таким художником, получил признание. Жил-жил, да и оставил после себя наследие. Включающее в себя одно-единственное произведение искусства. Пабло Пикассо, вместе с жуликами-поддельщиками, тысячи работ создал, оделил ими легионы зрячих потомков, благодарных и неблагодарных, а я – одну! Компьютерную, естественно, и называется она: «Город». Оговорюсь сразу: компьютеры могут развиваться как им заблагорассудится, уже сотворенное на менее «продвинутых» – будет адекватно воспроизводиться на более поздних – и это главное. Почему нет? Почему бы и не развиваться компьютерному «железу», расчищая творящим путь к дальнейшему совершенству – в красках, в инструментах, в приемах, во всем, что только можно выдумать некосным умом художника? Сегодня я использую так называемую 3-D графику, а завтра изобретут какую-нибудь компьютерную голографию, в которой моя нынешняя 3-D будет чувствовать себя отменно, если, конечно, я талант, а не бездарь… Итак: «Город». Я всю жизнь могу писать его, населяя, по мере необходимости, групповыми и индивидуальными портретами, пейзажами, натюрмортами, бытовыми сценками и супрематическими брызгами. Могу делать это хаотично, а могу по единому плану, – ведь это мой город, мои улицы и пейзажи, мое население.