Борец сумо, который никак не мог потолстеть

«Так о чем же моя пьеса? — сказал Шмитт, беседуя с актрисой, игравшей роль Лоры. — О тайне. О том, что каждый человек может позволить себе заглянуть в неизведанное, раскрыть тайну, чтобы больше не бояться этого неизведанного и принимать жизнь такой, какая она есть».

Если в Англии традиции блестящей интеллектуальной пьесы, представленной в творчестве Бернарда Шоу, блистательно продолжили, например, Том Стоппард или Кристофер Хэмильтон, то на французской сцене после Жана Поля Сартра возник пробел. Шмитту удалось его заполнить и в известной степени продолжить сартровскую линию, подхватив темы, затронутые в пьесе «За запертой дверью» («Huis clos»), в сценариях «Фрейд», «Последний шанс». [11]

Вполне правомерно сопоставить «Отель» с пьесами Сартра «За запертой дверью» и «Мертвые без погребения»: в обоих случаях можно говорить о жесткой заданности ситуации, о философской концепции, определяющей действие. И там и там есть персонаж — противопоставленный, внеположенный остальным: у Сартра — это Коридорный и Вестник, у Шмитта — Доктор (драматург не уточняет ни возраст, ни пол этого персонажа). «В театре характеров ситуация складывается постепенно; какой именно ей быть, зависит от них; у Сартра она задана, предложена изначально как рамка всему, что должно произойти. Заключенные в нее пространство и отрезок времени — самый стык личности и большого окружающего мира. Понятно, что атмосфера внутри нее предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом», [12] — писал С. Великовский о театре Сартра. Сама исходная геометрия пьесы «За запертой дверью» уже предвещает лаконичное и жесткое построение «Отеля двух миров»: трое людей в комнате (журналист, богатая дама и почтовая служащая), где нет ни окон, ни зеркал, откуда нет выхода, ведь это ад. В «Мертвых без погребения» — чердак, где заперты пятеро попавших в плен партизан. У Шмитта — также замкнутое пространство, набор из четырех разномастных персонажей. Различие в том, что в сартровской пьесе «За запертой дверью» действующие лица после смерти выясняют отношения, сложившиеся между ними при жизни, пытаются что-то доказать друг другу, но чем дальше, тем отчетливее понимают, что загнаны в ситуацию, когда каждый из них становится палачом для другого. Таков дьявольский замысел: они не могут выйти из комнаты, не могут убить друг друга, они способны лишь отравлять чужое существование (отсюда знаменитая реплика «Ад — это другие»). Для Сартра в данном случае ситуация важнее, чем характеры. Подход Шмитта, при всей схожести диспозиции, принципиально иной. Для персонажей «Отеля двух миров» будущее возможно — это смерть и прекращение страданий оставшегося на земле тела или же возвращение и возможность любить и наслаждаться вторично обретенной жизнью. Между журналистом Жилем и Лорой протягивается ниточка, это новое сильное чувство, которое в земных условиях способно стать любовью. Но ЭЭШ сознательно оставляет недоговоренным финал: Лора отправляется на землю, но остается гадать, куда двинется лифт, в который вошел Жиль…

Театр Сартра всегда производен, более того — подчинен его философии, тогда как у Шмитта философская теория — всего лишь гипотеза, дающая импульс развертыванию сюжета. Особенность его подхода к философской драме можно определить словами «ментальная хирургия». Срез или сканирование идеи, проблемы, чувства, расхожей бытовой ситуации неизменно выявляет новый, поражающий воображение ракурс и — будь это исторический или же современный, реалистически-конкретный или символический материал — провоцирует размышления о сегодняшнем дне. Неслучайно Шмитт ценит, когда зрители благодарят его, а не восклицают «браво!», ведь для него важно не вызвать восхищение, а вовлечь их в поиск ответа.

Безоговорочный успех концептуальных философских пьес «Посетитель» и «Отель двух миров» подтвердил, что публика стосковалась по интеллектуальному театру. А у Шмитта наготове новый вопрос: чем занят Дьявол в отсутствие Бога?

Выяснив отношения с Господом Богом, Шмитт решил ради объективности предоставить слово его идеологическому оппоненту — дьяволу. Вновь напрашивается параллель с теми пьесами Жана Поля Сартра, где автор ставит лабораторно-онтологический эксперимент в замкнутом помещении. В списке действующих, точнее, рассуждающих лиц маленькой одноактной пьесы «Школа Дьявола» (1999) нет ни ангелов, ни людей, лишь Доктор, Управляющий делами (Мажордом), менеджеры среднего звена и лично Дьявол. На сей раз в депрессию от людских дел впадает именно он, хотя доклады помощников вроде бы полны оптимизма:

Несмотря на победные реляции, Дьявол по-прежнему мрачен. Помощники наперебой стараются развеять уныние шефа, заверяя, что люди жестоки, как никогда прежде. Взять хоть холокост — чудеса химии и садизма! Но Дьявол формулирует проблему: понятие зла размывается, изменяет свою природу, ибо каждый жаждет блага. Своего. Зло становится растворенным и, так сказать, коллегиальным. Все решения принимаются совместно. «Это не я, это он» — значит, никто. В отсутствии незримого, пребывающего вне земных пределов Бога отличить его от Дьявола невозможно, как невозможно дифференцировать добро и зло. [13]

Именно это и печалит Дьявола: без зримого Бога он сам становится неопознаваемым, незримым, ведь праведные и неправедные деяния смешались. Значит, необходимо ярко проявить себя, наслать на человечество какую-то кару. Но какую?.. Управляющий предлагает: «Может, наслать новый вирус, мировую войну, природную катастрофу?» Ответ Дьявола: «Лучше: мы нашлем мыслителей».

По сути, ЭЭШ пытается средствами театра осознать критерии добра и зла в условиях нынешнего состояния человечества, когда ни одна идеологическая система, ни одна религия не дает главного ответа.

Разграничение этих понятий и поиск интегрального решения станут важнейшей составляющей поисков Шмитта в сфере театра и в прозе последних лет.

Шмитт — мастер театральной формы, он, как никто, умеет извлечь максимум из заданной ситуации, основанной на парадоксе, игре с заданной сартровской моделью (миф, вывернутый наизнанку, ситуация, взятая вместе с персонажами напрокат у гуру французских интеллектуалов). Мало того, Шмитт, подобно Пикассо, повторявшему: «Я беру свое там, где его нахожу», может без малейшего стеснения взять самую заезженную схему, театральное прет-а-порте, гадание на ромашке: «любит — не любит — плюнет — поцелует» и, расчислив все мыслимые и немыслимые варианты, в две реплики вывести сюжет в совершенно иное измерение. Так бутылочные стекляшки в детском калейдоскопе с каждым новым поворотом складываются в удивительной красоты узоры. Сконструированная таким образом пьеса будет выглядеть на редкость свежо, а зачарованный простотой и изяществом решения зритель и не сразу поймет, какая работа над формой, какое виртуозное владение чисто театральными средствами стоит за этим.