Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)

Музыку не очень уместно сравнивать со светом небесным, который (если иметь в виду свет космического пространства, наполненного лишь гравитацией) я мыслю одновременно белым и черным: белым там, где он проступает, и черным, где погружается в Безграничное; но я все-таки скажу, что почти все возвышенное в этом искусстве пылает темным или черным пламенем, что музыка облегает нас, как черный бархат, складки которого порой вспыхивают белым блеском. А иначе и быть не может, ибо музыка обладает способностью выражать — помимо радости — страдание, ощущение времени и тоскливое бессилие человеческой души; но только она выражает не сами эти понятия, а лишь цветовые оттенки соответствующих душевных движений.

Музыка Иоганна Себастьяна Баха почти исключительно черная; она так полна чернотой, так полнится затраченными усилиями, что иногда кажется невыносимой. Только грохот действительности в его больших органных произведениях, действительность бешеного движения ^{294}, действительность звуков и форм спасают сердце слушателя от нехорошего ощущения собственной униженности. (Бах тоже иногда использовал принципалы, микстуры и органные трубы, чтобы выразить опьяняющую радость; но у него она редко бывает такой чистой, ничем не отягощенной, как, скажем — сошлюсь только на один пример, — у Винсента Любека ^{295} с его фанфарами и позвякивающими фугами; в баховской радости всегда есть что-то от хищного животного, иногда не лишенного лукавства.) Я, конечно, ни в чем его не упрекаю; но душные и вместе с тем педантичные молитвенные живописные полотна созданных им органных хоралов (хоралы Самуэля Шейдта кажутся по сравнению с ними наивной морской стихией) мне пришлось удалить из сознания: они очень искусно написаны, но им смертельно не хватает непосредственности. (В баховских трио-сонатах вообще нет ничего, кроме искусной техники.) Совсем иначе дело обстоит с оркестровыми сочинениями, где Бах отказывается от своих несколько невежественных и косных представлений о Боге и где его недоброе, переполненное сердце выплескивает свои неслыханные богатства — там его музыка напоминает портреты людей, одержимых совершенно земными страстями…

Я сейчас положил ручку. А мысли убежали вперед. — Мое признание должно, наверное, быть более полным. — Есть музыка, к которой я равнодушен — к ней относится большинство музыкальных сочинений, — а какую-то я даже ненавижу. Такой музыки я избегаю; и даже не пытаюсь использовать в своих целях формальное богатство, которое, возможно, ей присуще. Я прилагаю усилия, чтобы создатели такой музыки стали как бы незнакомыми мне. Крайнюю точку на шкале моей неприязни занимает Рихард Вагнер. (Но есть и много других, подобных ему.) Отважусь признаться — после того, как узнал, что один англичанин опередил меня, — что Бетховена в некоторых его сочинениях я нахожу банальным и странно неподлинным: создателем этаких барочных вещиц. Я пишу это не по легкомыслию. Я прежде подверг себя очень совестливой проверке. И понимаю, что мое мнение на мнение слушателей всего мира не повлияет. Речь идет только о моей любви. О любви, имеющей ценность для меня. (Я не хочу быть высокомерным. Надеюсь, во мне высокомерия нет.)

Я не мог здесь рассматривать музыкальное искусство в историческом плане. Учебники, сообщающие нам так много всяких сведений, написаны почти исключительно с тайной навязчивой идеей, что элементы искусства счастливым образом развиваются, и в этом можно усмотреть прогресс. Какая бессмыслица! Порой очень велико искушение усмотреть прямо противоположную тенденцию: прогрессирующий упадок. Когда смотришь на статуэтки из бивня мамонта или рога северного оленя, изготовленные в эпоху ориньяк или мадлен ^{296}, то чувствуешь стыд, потому что мы, невежественные, не предполагали, что первобытный человек обладал таким даром наблюдения и творчества. А ведь мы даже не уверены, что случай сохранил для нас самые прекрасные произведения того времени. — Правда, мы удивляемся, что тогдашние мужчины желали женщин, столь изобилующих жиром и плотью. Скульпторы исторических тысячелетий приучили нас к другому идеалу телесности, и нам кажется, что формы, которые они восхваляют, хороши. (Но и среди нас всегда находятся исключения.)

Музыка, я считаю это несомненным, — искусство позднее. (Конечно, с песнями дело обстоит иначе. Я много раз читал, что негры в Африке обращаются в песнях к животным, деревьям и своим лодкам. У древних германцев, наверное, было то же самое. Скотоводы всех стран, в том числе и в Европе, знают мелодии, которые восхищают коров и овец. Лошади и свиньи тоже прислушиваются к мелодиям. Многие наши народные песни кажутся такими древними, что напоминают реки из слез, но это все-таки не песнопения. Когда я говорю «музыка», я имею в виду обработанную музыку, контрапунктную, — а не просто озвученную печаль, неосознанные излияния души.) Гений в наше время больше не имеет помощников; он обречен на совершенное одиночество. И так происходит уже не одно столетие. Гений постепенно чахнет или гибнет как раз тогда, когда решает возвести храм. Потому что деятельные руки отсутствуют. Камни и строительный раствор отсутствуют. Повсюду царит безграничное убожество. Современный комфорт исключает какое бы то ни было расточительство ради душевных потребностей. Деньги лежат в банках или вкладываются в машинное оборудование, они могут растекаться по улицам, но никто не станет их расточать без пользы — их если и швыряют, то разве что на производство бомб и гранат. Гении зодчества вымерли, с тех пор как возводятся только постройки целевого назначения или парадные конструкции, отличающиеся бессмысленной роскошью и бесполезными фасадами. Допустимо предположить, что музыка стала выходом из этого тупика: заменой пространственных форм возвышенного. Ведь храмы если еще и существуют, то только как исторический факт, они перестали быть частью нашего настоящего. (Вскоре и крупные дикие животные перестанут быть частью настоящего нынешних людей.) Конкурентная борьба современных архитекторов — это всегда борьба за обладание трупом. Они могут найти только отдельные красивые решения, но не каменный лик вечного Духа. — Так вот: поскольку искусство уже так сильно от нас отдалилось, нас теперь не особенно волнуют вопросы стиля. Мы рассматриваем произведения искусства спокойнее и прислушиваемся к своему сердцу. И обнаруживаем, если только этому не противимся, что все решает наша любовь, что мы воспринимаем искусство совершенно неисторично и совершенно вне связи с какими бы то ни было целями.

Я часто разговаривал с Тутайном об архитектуре — когда он только начинал рисовать, в Уррланде. Совпадение наших мнений настолько бросалось в глаза, что казалось чуть ли не подозрительным. Мы любили египетские храмы больше, чем готические соборы. Честно сказать: мы любили египетские храмы, а эти соборы вообще не любили. Мы часто спрашивали себя: почему мы их не любим? Мы ведь могли восхищаться почти каждой их деталью. Мы нашли ответ. Камень в них подвергается оскорблению. Камень в них лишился своего особого воздействия. — Зодчество есть искусство обращения с материальными массами. Каждое здание это пещера: камень с полостью внутри. Дыхание камня — гравитация. Если отнять у камня дыхание и создать пространство как таковое, получится кулиса. Готические соборы как раз и представляют собой грандиозные кулисы: почти неограниченные пространства, в которых взгляд натыкается на пестрые стеклянные стены — а иначе он бы растворился в светлоте. Такие соборы — предшественники железобетонных конструкций. Романские же постройки, как и старинные церкви Грузии, или Георгии, и Армении, по духу совсем другие: они верны духу камня. Им присуща достоверность реального мира. В них воплощено тело земли. Во многих из них человек чувствует себя так, будто камень обнимает его, — и при этом испытывает не страх, но умиротворение.