О восприятии фантастического

Хулио Кортасар

О восприятии фантастического

Этим утром Теодор В. Адорно поступил, как и положено коту: посреди пламенного выступления, как раз в тот момент, когда оно стало невыносимо жалобным и тягучим, а кот особенно сильно терся о мои брюки, он вдруг неподвижно застыл, не отрываясь глядя на некую точку в воздухе; мне показалось, там ничего не было, вплоть до самой стены, где висела клетка с толстым петухом по имени Эвре, никогда не вызывавшем у Теодора ни малейшего интереса. Любая английская дама сказала бы, что кот увидел утреннее привидение, разновидность классическую и наиболее часто встречающуюся, а то, что он выйдя из неподвижности, медленно повернул голову направо, туда, где была дверь, доказывало бы к тому же, что привидение только что удалилось, видимо смущенное таким неотступным вниманием.

Покажется странным, но у меня не было врожденного восприятия фантастического, как у некоторых других, кто позднее не стал писать фантастические рассказы. В детстве меня больше тянуло к волшебному, нежели к фантастическому (для того чтобы понять разницу между этими двумя терминами, которые употребляются как попало, надо с пользой для себя обратиться к Роже Кайюа [1]), я верил в сказки о добрых волшебниках и полагал, как и все прочие члены семьи, что объективная реальность каждое утро с точность предстает перед нами в строго определенных разделах газеты "Ла Пренса". Было очевидным, что каждый поезд должен тянуться за локомотивом, и это регулярно подтверждалось частыми поездками Банфьельда в Буэнос-Айрес, а потому, когда однажды утром я впервые увидел электричку, мне показалось, что у нее отобрали локомотив, и я принялся рыдать так безутешно, что, по словам тети Энрикеты, понадобилось чуть ли не триста граммов лимонного мороженого, чтобы я замолчал. (Еще одним проявлением моего гнусного реализма явилось обыкновение, во время прогулок с тетей, находить на улице монетки, а особенно, та изобретательность, с которой я воровал их дома, а потом ронял на тротуар, пока тетя разглядывала какую-нибудь витрину, чтобы тотчас эту монетку поднять и осуществить свое право на покупку леденцов.

Чувство фантастического было скорее свойственно моей тете, ибо она не только не считала необычными эти столь частые повторения, но всегда готова была и разделить радость от находки и попробовать карамельку.)

С другой стороны, я уже говорил о своем удивлении, когда один из моих сокурсников посчитал фантастической историю Вильгельма Шторитца, которую я прочитал, ни на секунду не усомнившись в ее подлинности. Я воспринимаю ее, как осуществление достаточно трудной задачи: перевернуть ситуацию, вместить фантастическое в реальное, реализовать его. Престиж книги облегчал мне задачу: как можно не верить Жюлю Верну? Говоря словами Насир Хосров, родившемся в Персии в XI веке, я чувствовал, что эта книга хребет имеет лишь один, а лиц при этом сотню, и нужно каким-то образом вытащить эти лица из сундука, ввести в мою жизнь, соединить их с маленькой лужайкой на холме, с тревожными снами в тени деревьев в часы сиесты. Мне кажется, в детстве я никогда не видел и непосредственно не ощущал ничего фантастического; слова, фразы, сюжеты, библиотеки, вся внешняя жизнь выхолащивала его, и меня это устраивало, я сам сделал этот выбор. Меня возмутило, что мой друг не принял случай с Вильгельмом Шторитцем; если кто-то написал о человеке-невидимке, разве этого недостаточно, чтобы существование такового стало неопровержимо возможным? В конце концов, в тот день, когда я написал свой первый фантастический рассказ, я сделал не что иное, как лично принял участие в бесконечно повторяющемся действии; один Жюль заменил другого, с ощутимой потерей для обоих.

Этот мир, каков он есть.

В одном из своих озарений Рембо показывает юношу, еще подверженного "искушению Антония", жертву "отроческого высокомерия, одиночества и страха". Эту зависимость можно преодолеть, только если изменить мир. "Ты возьмешься за эту работу", - говорит Рембо ему и самому себе. "Ты главная ось, вокруг которой оборачивается все, необходимое для гармонии и созидания". Настоящая алхимия заключена в следующей формуле: "Память и чувства - вот что питает твой творческий импульс. Каким же будет мир, когда ты все преодолеешь, во что он превратиться? В любом случае, он не будет иметь ничего общего с тем, который мы видим сейчас" [2].

Если мир будет абсолютно не похож на тот, который мы видим сейчас, стало быть, творческий импульс, о котором говорит поэт, преобразит прагматические функции памяти и чувств; овладение "Ars combinatoria", т.е. искусством соединять, понимание глубинных связей, ощущение, что оборотная сторона вещей опровергает, варьирует, уничтожает их явную сторону - все это естественные особенности всякого, кто живет ожиданием неожиданного. Крайняя упрощенность понимания фантастического уводит еще дальше: мы как бы уже получили то, что еще не настало, оставили открытой дверь, а гость придет только послезавтра или приходил вчера. Порядок вещей не имеет границ и никогда не стремится к завершению, потому что не может иметь ни начала ни конца система произвольно возникающих координат.

Порой мне делалось страшно от того, что действие фантастического оказывалось более устойчивым, чем случайность физического явления; я не понимал, что это частные случаи проявления системы, которые благодаря своей исключительной силе, давали ощущение неизбежности, кальвинистской предопределенности сверхъестественного. Затем я пришел к выводу, что довлеющая устойчивость фантастического отражает некую мнимость, практически непостижимую; практика помогает, изучение указанных случайностей расширяет количество шахматных ходов и бильярдных комбинаций до того предела - а он у каждого свой, - за которым только и могут действовать силы, отличные от наших собственных. Фантастическое не бывает законченным, ибо то, что нам удается узнать из него, всегда есть часть чего-то - потому она и видится нам фантастической. Нетрудно догадаться, что словами всегда затыкали дыры.

Пример фантастического, как бы фатального, дан в сжатом виде в рассказе У.Ф. Харви [3]. Рассказчик решил развлечь себя рисованием в жаркий августовский день; когда до него доходит, что же он сделал, он видит, что нарисовал сцену суда: судья только что огласил смертный приговор, и осужденный, толстый лысый человек, смотрит на него глазами, полными скорее бессилия, чем ужаса. Засунув рисунок в карман, рассказчик выходит из дома и бродит по улицам, пока, наконец, не останавливается, усталый у дверей в патио ваятеля могильных надгробий. Не понимая толком, зачем он направился к этому человеку, который трудится над каменной плитой: это тот самый мужчина, чей портрет он сделал некоторое время назад, никогда не видя его прежде. Ваятель сердечно приветствует его и показывает каменное надгробие, которое он только что закончил и на котором рассказчик видит собственное имя, точную дату своего рождения и дату смерти: тот самый день. Не веря своим глазам, потрясенный, он узнает, что надгробие сделано для выставки и что мастер высек на нем имя и даты произвольно, т.е. первое, что пришло ему в голову.

Поскольку жара усиливается, они входят в дом. Рассказчик показывает свой рисунок, и оба понимают, что подобное двойное совпадение не поддается никакому объяснению и что абсурдность его ужасна. Ваятель предлагает рассказчику не покидать его дом до полуночи, чтобы избежать любой возможности несчастного случая. Они сидят в уединенной комнате: скульптор, чтобы отвлечься, оттачивает резец, а рассказчик пишет истории того , что с ними произошло.

Одиннадцать вечера; еще час и опасность минует его. Жара становится невыносимой; рассказ кончается словами: "...жара, способная любого довести до безумия".

Восхитительная симметричность рассказа и неизбежность его завершения не должны заставить нас забыть, что обеим жертвам было известно лишь одно из звеньев сюжета, в ходе которого они оказываются лицом к лицу, чтобы уничтожить друг друга; подлинно фантастическое кроется не столько в конкретных обстоятельствах, рассказанных нам, сколько в отзвуках того пульса, того пугающего биения сердца, непохожего на наше, того порядка вещей, который, который может в любой момент использовать нас, как частицу одной из свих мозаик, вытащив из повседневности, чтобы вложить в нашу руку карандаш или алмазный резец. Когда ко мне приходит фантастическое (иногда прихожу к нему я, и мои рассказы - это результат взаимного познания на протяжении вот уже двадцати лет), я всегда вспоминаю прекрасное высказывание Виктора Гюго: "Никому не дано знать, где у корабля его "роза ветров"; место, где все совпадает, точка пересечения линий, загадочная даже для конструктора корабля, где соберутся рассеянные дотоле силы, чтобы во всю мочь раздуть паруса". Я убежден, что в то утро Теодор видел в воздухе именно такую точку. Ее не так уж трудно найти или даже вызвать к жизни самому, но одно условие должно соблюдаться непременно: надо привыкнуть к необычной мысли, что допустимо сочетание любых неоднородностей, и не пугаться случайного соединения (оно н будет таковым) зонтика со швейной машиной. Фантастическое взламывает внешнюю кору и потому напоминает "розу ветров"; есть нечто, работающее над тем, чтобы вывести нас из равновесия. Я всегда знал, что самые грандиозные сюрпризы ждут нас там, где мы привыкли не видеть ничего особенного, и это учит нас не поражаться, видя нарушение привычного хода вещей. По-настоящему верят в призраков только сами призраки, что и доказывает знаменитый диалог в картинной галерее [4].