Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.

Вот пример. Сцена, когда сталевар Степан, сделавший наконец удачную плавку, засыпает на заводе и к нему прибегает Анка.

— На руках унесу… на синюю сопку… на руках унесу… на самую высокую сопку…

Если эта удивительная Бабанова вообще никогда не верила себе и подстерегала самое себя насмешливым глазом, то в такой сцене она теряла всякую веру в свои возможности.

— Кого унесу?.. Я?.. Это смешно.

И хотела свести всю радость, весь порыв, восторг к тихой лирике. Попов не спорил. Да… Бабанова в роли Анки никого не унесет. Она щупленькая, и голос не тот. И он терпеливо и настойчиво вел исполнительницу к тому внутреннему состоянию, когда человек загорается, как звезда. Он видел Анку взметнувшейся, взлетающей в том романтическом восторге, когда зрителю уже не так важно, что говорит исполнитель, но становится необыкновенно дорого, как он говорит. И Мария Ивановна, умевшая поразительно лепетать на сцене, плетя тончайшие кружева из фраз, с их психологическими переливами, вдруг вырвалась в новый для нее героический мир и ошеломила театральную Москву… Но это «вдруг» было для непосвященных. В театре знали, сколько слез, усилий, труда стоил этот прорыв.

Милый, как дитя, впрочем, дитя, не лишенное хитрости, Дмитрий Орлов хотел непременно рассмешить в этой сцене зрительный зал.

— Простите, но меня же знают как актера комического!

С ним Попов обращался проще и решительнее. Он вообще запретил Орлову пользоваться какими–нибудь приемами своего амплуа. Но заставить его забыть, что он — знаменитый, любимый зрителем комик, не мог. Орлов скучал, томился… И оттого, думаю, что он томился и скучал, у него получился удивительный образ недоумевающего героя, точно сам Дмитрий Орлов с наивным испугом говорил зрителю:

— Вы понимаете, что я делаю? Я не понимаю.

Я не ценю пьесу «Поэму о топоре», да и ценить там нечего, кроме образа Степана, отчасти — Анки… Но в Театре Революции, в постановке Алексея Попова ее литературный материал приобрел огромное значение в повороте нашего театра к новому.

И до «Поэмы о топоре» ставились спектакли этого направления, например «Рельсы гудят» Владимира Киршона. Почему же только «Поэме о топоре» было суждено сыграть поворотную, решающую роль?

Успех несомненный, ошеломляющий, решительный показал деятелям театра, что пьесы такого рода не есть дань времени, что их можно и нужно играть серьезно, ставить творчески и, главное, ставить созвучно нарождавшейся эпохе. Успех этот зависел от всего ансамбля спектакля — прекрасно играли Милляр, Щагин, Зубов, — но главными были, конечно, Бабанова и Орлов, потому что они своим невиданным исполнением давали перспективу массе наших актеров в новом репертуаре. Не будь этого спектакля, точнее, не будь его в постановке Алексея Попова, пьеса не осталась бы в истории нашей драматической литературы, как вещь этапная. Спектакль не только возвысил ее литературный материал, но открыл принципиальные особенности его, важные для развития драмы нашего времени.

Словом, итог был увлекательный, победный, но мне казалось, что Алексей Дмитриевич таит в себе какое–то неудовлетворение. По простоте душевной я называл иногда Попова нудным человеком, но дело было, как я понял потом, и сложнее и серьезнее.

Как–то года через два, перед моим уходом из Театра Революции, Алексей Дмитриевич сказал мне с жесткой покорностью: «Я знаю свой потолок». Это меня ошеломило. Как? Потолок?! После постановки «Моего друга»?! Неужели он думает, что исчерпал себя? Нет, его горе было не в этом. Оно дало себя знать уже после «Поэмы о топоре». В общем успехе спектакля он, как постановщик, не получил того оглушительного, бесспорного признания, какое, например, всегда шло за Мейерхольдом. Может быть, его затмевали Бабанова и Орлов. Но Бабанова играла Полину в «Доходном месте» в том же театре, и все–таки этот спектакль назывался мейерхольдовским. Вот, мне кажется, где начиналась невеселая дума о своем «потолке».

Очень трудно и рискованно объяснить этот момент особенностями творческой личности режиссера Попова. Здесь можно скатиться к объяснению всего честолюбием, а дело обстояло куда шире и серьезнее. Мне думается, что после первой премьеры в Театре Революции Алексей Дмитриевич задумался над самым главным вопросом своей жизни: создаст он свой театр или нет? И, как человек умный и проницательный, наверно, склонился к отрицательному ответу.

Те требования, которые всегда предъявлял Алексей Попов к театру, можно назвать святыми, но они уж слишком максимальны. Соотношение этих требований с реальностью, с практикой не могло не быть драматичным. Актер–гражданин, по взглядам Попова, — это уже коммунистическая личность, но даже в наше время это личность будущего. Поэтому свои репетиции он насыщал глубокой педагогикой. Его педагогика сделала чудо, например, по отношению к Михаилу Астангову, но не в силах одного человека делать такие чудеса постоянно, во многих случаях. Астангов — большой талант. С посредственностью чудес не сделаешь.

А сценический синтез, который искал Попов (некий сплав старого с новым, мейерхольдовского — с мхатовским, переживания и представления и т. д.), — создать такой сценический синтез тоже, по–моему, не в силах одного человека.

Я говорю о максимальном и почти невозможном, что виделось этому бескомпромиссному человеку, и думаю, что именно эти неосуществимые требования и дали нам великолепного художника, какие в истории театра идут единицами. Я поставил бы имя Алексея Дмитриевича Попова рядом с именем Владимира Ивановича Немировича — Данченко — лишь с одной, очень существенной, оговоркой. Владимир Иванович, казалось, все познал, все решил в искусстве театра. Алексей Попов, казалось, все решал заново и ничего точно не знал. Это не мешало им высоко ставить друг друга.

После «Поэмы о топоре» у меня явилась мысль написать пьесу о командирах пятилетки. Мысль односложная, ничего определенного не открывавшая, но Алексей Дмитриевич сразу сказал:

— Пиши.

Нам предстояла работа над «Моим другом»…

1962

Давние раздумья

МХАТ — это сокровищница не только русской театральной культуры, но всей нашей культуры в широком смысле этого понятия. Лишь с этой точки зрения и следует рассматривать все вопросы, выдвинутые жизнью перед этим театром, как бы эти вопросы ни были сложны и печальны.

Хочу раскрыть пошире это последнее слово и оговориться, что нарочито не читал последних статей, посвященных МХАТ, чтобы самому высказать свои давние мысли. У кого нет этих «давних мыслей», начиная, может быть, с тех лет, когда на сцене этого театра ставились такие далекие высокому искусству МХАТ пьесы, как «Хлеб». Тогда, я помню, Алексей Попов говорил: «Если им в антрактах давать бутерброды и молоко — они будут играть по три таких спектакля в день».

Уже в те годы надо было ждать возмездия, но оно таилось в недрах этого организма, как таится хронический недуг, с которым борется природное здоровье. Но за одну попытку сказать, что МХАТ — это не портреты на его стенах, не бюсты и не сами стены, а живые люди, которые стоят во главе театра, автор этих строк натерпелся столько горя, что дал себе слово помолчать. Теперь можно нарушить свой обет. И самые нетерпимые опекатели МХАТ начинают понимать, что их ревностная опека оборачивается чем–то неожиданным и непонятным.

Когда–то — впрочем, это можно вспомнить точно — на самой премьере «Хлеба», значит, в начале 30‑х годов, театру было дано «устное указание» и, как принято говорить в таких случаях, весьма авторитетное: «Не торопиться и работать над постановкой спектакля этак год–два». При этом были сказаны и нужные слова о том, что не следует ставить «агиток» и слабых современных пьес, отбирая только самое лучшее в свой репертуар.

Но что значит «не торопиться»? Когда–то МХАТ «торопился» и создавал свои шедевры, потрясшие мировое сценическое искусство. М. Н. Кедров, наоборот, «не торопился» и поставил свой изумительный спектакль «Глубокая разведка». У постановщиков, актеров, литераторов, художников есть свое рабочее понятие «как пойдет», если, конечно, на него опираться целесообразно и, значит, добросовестно, не занимаясь мистикой творчества. Как огульная опека во что бы то ни стало, так и странное правило «не торопиться» «воспитали» в этом коллективе особый тип актера, которого ничто не беспокоит. Правило без исключения, кажется, не правило. Тогда оно мертво, во всяком случае, в жизни МХАТ, где можно найти много исключений, ибо здоровым, сильным людям отвратительна тепличность, невыносимо безразличие.