Вертикальный монтаж

Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета, которое нам проложит путь к проблеме того вида монтажа, который я для удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым).

* * *

Уничтожение противоречия между изображением и звуком, между миром видимым и миром слышимым! Создание между

ними единства и гармонического соответствия. Какая увлекательная задача! Греки и Дидро, Вагнер и Скрябин -- кто только не мечтал об этом?. Кто только не брался за эту задачу? Но обзор мечтаний мы начнем не с них.

А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков.

Итак, начнем рассмотрение этого вопроса с того, в каком виде мечта о звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь па область цвета выпадает львиная доля мечтаний.

Первый пример возьмем не слишком давний, не глубже рубежа XVIII--XIX веков, во очень наглядный. Первое слов" предоставим Г. Эккартсгаузену, автору книги "Ключ к таинствам натуры". Часть I. С. Петербург, 1804 г. (немецкий оригинал его еще в 1791 году вышел уже вторым изданием). На стр. 295--299 этой книги он пишет:

"...Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных впечатлений. Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я изобретенную Пастором Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так, как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике; налил их разноцветными жидкостями по теории цветов;

расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают стаканчики.

Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же; невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов...

..,Т е о р и я музыки глазной

Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:

Слова: "Бесприютная сиротиночка".

Тоны: Тоны флейты, заунывные.

Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.

Слова: "По лугам ходя меж цветочками".

Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.

Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.

Слова: "Пела жалобно, как малиновка".

Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие.

Ц в ста: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.

Слова: "Бог услышал песню сиротиночки".

Тоны: Важные, величественные, огромные.

Цвета: Голубой, красный и зеленый с радужным желтым и пурпуровым цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый.

Слова: "Солнце красно из-за гор взошло".

Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиеся!

Цвета: Яркие желтые цвета, перемешанные с розовым и переходящие в зеленый и светло-желтый.

Слова: "И пустило луч на фиалочку".

То вы: Тихо спускающиеся низкие тоны.

Цвета: Фиолетовый, перемешанный с разными зелеными цветами. Довольно сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать

чувства души..."

Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным,

то следующее место отведем, наоборот, одному из самых популярных: знаменитому "цветному" сонету Артюра Рембо12 "Гласные" ("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей

схемой соответствий цветов и звуков:

А -- черный; белый-- Е, И -- красный; У -- зеленый;

О -- синий; тайну их скажу я в свой черед. А -- бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е -- белизна холстов, палаток и тумана, И гордых ледников, и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У ~- трепетная рябь зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О -- звонкий рев трубы пронзительный и странный. Полеты ангелов в тиши небес пространной -- О -- дивных глаз ее лиловые лучи.

(Перевод Кублицкой-Пиоттух).

По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля13. Но с Рембо он во многом расходится:

У, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от черного к рыжему.

О, но, уа (o, о, io, oi): красные.

А, э (a, a, ai): вермильон.

Е, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого.

Ю, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые.

Е, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных.

Ие, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные.

После того как Гельмгольц опубликовал данные своих опытов о соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль "уточняет" свои таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.

Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Мах Deutschbein, "Das Wesen der Romantik", 1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из основных признаков в творчестве романтиков.

В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767-- 1845)16 (цитирую по книге: Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931, p. 167--168):

"... A -- соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht-helle А) и 'означает молодость, дружбу и сияние. И -- отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О -- пурпурное, Ю -фиолетовое, а У -- ультрамарин".

Другой романтик более поздней эпохи -- тонкий знаток Японии Лафкадио Херн1*--в своих "Японских письмах" ("The Japanese Letters of Lafcadio Hearn", edited by Elizabeth Bisland, 1941) уделяет этому вопросу тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные "классификации" и даже осуждает всякие попытки отхода от непосредственности в этом направлении в сторону систематизации (критика книги Саймондза "В голубом ключе", Synxonds "In the Key of Blue", в письме от 14 июня 1893 г.)