Портреты и встречи (Воспоминания о Тынянове)

Но в исторической прозе Тынянова подлинное искусство нашло себе наиболее самоценное воплощение.

В своих исследованиях Тынянов раскрывал исторические закономерности литературного движения и давал тончайший анализ структуры произведения в его динамике. Он ставил вопросы, создавал рабочие гипотезы. И все же изыскания и открытия Тынянова в науке не могли до конца разрешить главную проблему, глубоко волновавшую его. Проблему исторической судьбы писателя. В каждом романе Тынянова Кюхельбекер, Грибоедов и Пушкин выступают прежде всего как носители исторической судьбы. Кюхельбекер и Грибоедов — боковые подступы к Пушкину, центральной фигуре эпохи.

Кюхельбекер — высокий неудачник, чудак, Дон Кихот декабризма, жертва краха движения. Грибоедов — «неудачник в славе», не реализовавший свое творчески лучшее. В нем горько бродит затаенный декабризм, сознание собственного отступничества, карьерные притязания. Его жизнь и гибель оборотная сторона сомнительной славы не автора блистательной комедии, а блестящего дипломата, коварно загубленного системой, которой он скрепя сердце служил. Наконец, грандиозная эпопея о Пушкине, оборванная смертью Тынянова, по замыслу должна была показать торжество творческой судьбы над трагичностью личной биографии. Это главная тема Тынянова — исследователя и художника.

В наше время мы присутствуем при новом расцвете и углублении плодотворнейших творческих концепций Тынянова. Нам, знавшим Юрия Николаевича во всем обаянии молодого таланта, радостно теперь видеть, что деятельность его, протекавшая на наших глазах, — не только блистательная страница истории нашей науки, но и ее живая эстафета. Дело Тынянова продолжено, многое сделано в русле его исканий, хотя и совершенно самостоятельно. Именно самостоятельность в работе и воспитывал в нас Тынянов своей свободной, гибкой и неутомимой мыслью. Он привил нам вкус к погружению в материал изучаемой эпохи, вкус к вопросам новым и нерешенным, к пристальному анализу и осмыслению фактов. И любовь к подлиннику изучаемого времени, без которой не может существовать никакой перевод на современный язык.

1974  

Корней Чуковский

ПЕРВЫЙ РОМАН

Тынянов был с детства книжником, самым жадным глотателем книг из всех, каких я когда-либо видел. Где бы он ни поселялся — в петергофском санатории или в московской гостинице, его жилье через день, через два само собою обрастало русскими, французскими, немецкими, итальянскими книгами, они загромождали собою всю мебель, и их количество неудержимо росло.

В первые годы моего с ним знакомства, когда он был еще так моложав, что все принимали его за студента, зайдет, бывало, ко мне на минуту — по пути в библиотеку или в Пушкинский Дом — и засидится до самого вечера, толкуя о Державине, о Якове Гроте, о Николае Филиппыче Павлове (он так и называл его Николаем Филиппычем), о Диккенсе, о Мицкевиче или о какой-нибудь мелкой литературной букашке, которую, кажется, ни в какой микроскоп не увидишь. И, помню, меня тогда же поражало, что из каждой прочитанной книги перед ним во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и что о каждом из них он говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском.

И если бы во время таких разговоров ко мне в комнату вошел, например, Бенедиктов, или, скажем, Языков, или Дружинин, или Некрасов с Иваном Панаевым, я нисколько не удивился бы, потому что и сам под гипнозом тыняновской речи начинал чувствовать себя их современником. Никто из них не умирал, они тут, в моей комнате, сидят на подоконниках, на стульях, и я вижу каждую пуговку бархатной куртки Николая Щербины, вижу его желчное, оливкового цвета лицо, вижу, как, насупившись, глядит на него своими добрыми армянскими глазами Панаев, вижу Полонского (Якова Петровича!), длинноволосого, с двумя костылями, вижу всякую складку на его сюртуке; и хотя Тынянов как историк очень остро ощущал каждую отдельную эпоху, с тем неповторимым, единственным запахом, который был присущ только ей, — люди каждой из этих эпох, по его ощущению, не истлели на кладбище, а чудесным образом остались в живых, и старик Державин был для него такой же давнишний знакомец и друг, как, скажем, Всеволод Иванов или Шкловский.

Все писатели были для него Николаи Филиппычи, Василии Степанычи, Алексеи Феофилактычи, Кондратии Федоровичи. Они-то и составляли то обширное общество, в котором он постоянно вращался. Ему не нужно было напрягать воображение, чтобы воскресить, например, баснописца Измайлова, — тот и так стоял перед ним во весь рост — талантливый нетрезвый забулдыга, — и Тынянову были ясно видны даже синие жилки у него на носу.

Это художническое восприятие литературы минувших веков тогда же, в юности, ярче всего выражалось в тех мимических сценах из писательской жизни, которые он исполнял с таким блеском, ибо втайне, по секрету от всех, был первоклассным актером, художником жестикуляции и мимики, и легко преображался, например, в Воейкова, в Крылова, в Жуковского и артистически воспроизводил целые эпизоды из их биографий.

Вообще в нем не было ни тени ученого педантства, гелертерства. Его ум, такой разнообразный и гибкий, мог каждую минуту взрываться целыми фейерверками экспромтов, эпиграмм, каламбуров, пародий и так свободно переходить от теоретических споров к анекдоту, к бытовому гротеску.

Недаром его связывала крепкая дружба с такими мастерами изощренного светлого юмора, как Михаил Зощенко и Евгений Шварц. Они часто собирались втроем друг у друга (и в Доме искусств), и всякий раз, когда я попадал в их компанию, я заранее знал, что буду хохотать до полного истощения сил. Уморительно-озорная ирония Евгения Шварца, которая впоследствии воплотилась в его «Драконе», «Голом короле» и других таких же превосходных комедиях, тратилась тогда главным образом на устные экспромты и остроты.

Высокая культура объединяла всю эту троицу: Зощенко и Шварц были люди того же интеллектуального уровня, что и Тынянов. Он отлично дополнял их обоих.

Чудесно изображал он профессора Венгерова (Семена Афанасьича), академика Орлова, академика Шахматова, профессора Щербу, артиста Михоэлса, и на этом поприще у него был единственный соперник — Ираклий Андроников.

Как и Андроников, он не просто копировал внешние особенности того или иного лица, но полностью перевоплощался в него: так что, когда он изображал, например, Пастернака, мне казалось, что даже пальцы, даже ресницы, даже уши становились у него пастернаковскими.

Я не скажу, чтобы он владел этим редким искусством в такой же мере, в какой владеет им наш феноменальный Андроников, могущий на целые часы превращаться то в Качалова, то в Соллертинского, то в Остужева, то в Алексея Толстого, я только хочу подчеркнуть, что каждую человеческую личность Тынянов воспринимал как художник, во всем своеобразии ее индивидуальных особенностей, которые всегда были страшно интересны ему, как интересны они только художникам.

Ибо он был раньше всего портретист, живописец человеческих характеров, чрезвычайно остро ощущавший в каждом жесте, в каждом слове человека, в его походке, в его манерах, в очертании его носа и глаз самое существо его личности.

Про Диккенса рассказывали, что, когда он создавал какую-нибудь из своих гениально гротескных фигур, он то и дело во время писания подбегал к зеркалу и воспроизводил весь ее облик, все ее повадки, гримасы, ужимки, превращаясь то в Пекснифа, то в Урию Гипа, то в мистера Дика, то в Джингля, — это давало ему для каждого образа новые, свежие краски. Нечто подобное нередко бывало с Тыняновым; и я помню, как полнокровно, с каким изобилием живописных подробностей изображал он у меня на ленинградской квартире легкомысленного, чванного, скупого и все же милого какой-то обаятельной детскостью Сергея Львовича Пушкина, в голубом галстуке, в кригс-комиссариатском мундире, и потом, когда я прочитал в его незаконченном романе страницы, посвященные Сергею Львовичу, я вспомнил, что уже видел этого человека — у себя на квартире, на Кирочной улице, за десять лет до того, — когда Тынянов исполнял его роль.