Портреты и встречи (Воспоминания о Тынянове)

В статье «Архаисты и Пушкин» Тынянов говорит: «Слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание... Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать «эпохи» и «века» вне развитых описаний, одним семантическим колоритом».

И в романах Тынянова огромную роль играет скрытый смысл слов, подразумеваемое их значение, богатство исторических ассоциаций. Тынянов часто воссоздает не столько язык эпохи, сколько ее жаргон, ее внутреннюю речь, оттенки смысла, присущие дружескому кругу поэтов пушкинской поры. Историю Тынянов чувствует и воплощает не только обобщенно, но и размельченно, почти молекулярно. Он отмечает черты не только века, но и десятилетия. Дифференциальное чувство истории сказалось в остром противопоставлении людей 20-х и людей 30-х годов.

Есть в прологе к «Вазир-Мухтару» такое место: «Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых годов, люди двадцатых, у них был такой «масонский знак», взгляд такой и в особенности усмешка, которой другие не понимали».

Вот этот «масонский знак», этот шифр характерных слов, воплощающих основные, почти кастовые понятия времени, и передает Тынянов. Он пишет вытяжками, эссенциями. Эта интонация изречения, интонация недоговоренности, интонация намека, заключенного в замысловатом шифре иносказаний, характерна главным образом для романа о Грибоедове. Мы видим в нем, какую силу и многозначительность приобретают у Тынянова отдельные слова — смысловые сгустки, «масонские знаки» времени. Начинается фетишизация слова. И слово становится судьбой. Тынянов говорит о людях 20-х годов: «Кругом они слышали другие слова. Они всеми силами бились над таким словом, как «камер-юнкер» или «аренда», и тоже их не понимали, они жизнью расплачивались иногда за незнакомство со словарем своих детей и младших братьев. Легко умирать за «девчонок» или за «тайное общество», за «камер-юнкера» лечь тяжелее». За каждым смысловым сгустком отдельных слов лежит у Тынянова обобщенное понятие эпохи. За «камер-юнкером» стоит Пушкин и будущая его дуэль «невольника чести». За фразой «В тридцатые годы поэты стали писать глупым красавицам» стоит представление о стихах Бенедиктова. За фразой «Империи более не требовались тучность полководцев и быстрота поэтов» стоит намек на отставку и немилость Ермолова и замену его Паскевичем, на тупую бездарность, вытесняющую талант, на эпоху после разгрома декабризма. Тынянов поражает необычайной емкостью слова, насыщенного историческими ассоциациями. От этих сгустков идут ассоциативные сравнения по всей вещи. Ассоциативность образов так характерна для Тынянова, что, когда он сравнивает одну вещь с другой, он делает это не по принципу сходства предметов. Он просто переносит знакомые признаки и черты одного предмета на другой. Отсюда такие сравнения, как «небо серое, как глаза Нессельрода», или о Сенковском: «Гриделеневые брючки были меланхоличны, а палевые штиблеты звучали резко, как журнальная полемика». Здесь самое характерное в представлении о Сенковском — крикливость и яркость его как журналиста, как изобретательного редактора «Библиотеки для чтения» переносится на его костюм. По этому же принципу переноса черт и характера человека на предметы, связанные с ним ассоциацией по смежности, построены и следующие сравнения. О портрете Наполеона в комнате Ермолова: «Всюду висел Наполеон. Серый цвет императорского сюртука был облачным, как дурная погода под Москвой, лицо его было устроено просто, как латинская проза».

Но предельной выразительности и густоты ассоциативная связь соседствующих образов достигает в том же знаменитом прологе к «Вазир-Мухтару»: «Лица удивительной немоты появились сразу, тут же, на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга».

Тынянов нас только вжился в изучаемую и изображаемую им эпоху, что ход ассоциаций, даже самых сложных, для него органичен. Так глубока у Тынянова намять исторического времени, что он освоил его, как дом своего детства. Для него пушкинская эпоха вошла в кровь и память. Как дом детства заставляет всплывать в сознании целые картины, а разговор с подругой в школьные или студенческие годы вспоминается на месте прогулок тех лет, так строки стихов 20-х и 30-х годов прошлого века становятся для Тынянова концентратом истории.

И вместе с тем проза Тынянова, так глубоко погруженная в круг исторических ассоциаций, остро современна. Это именно проза XX века по главному своему конструктивному принципу.

Главный принцип и классического стиха, и прозы XIX века — открытая логика построения и развития и спрятанность ассоциативных ходов. Для стихов типичны параллелизмы — «так и во мне». Сначала образ, потом человек. Вспомним «Парус», «Утес», «Сосну» Лермонтова. Главный принцип и стихов и прозы XX века — спрятанная логика конструкции и обнаженная ассоциативность связи слов и образов — стихи Пастернака, Мандельштама (такая спаянная звуковой ассоциацией строка, как «Россия, Лета, Лорелея»).

В западной прозе сложная вязь ассоциаций образует внутренний монолог героя, ход его подсознания. Весь «Вазир-Мухтар», за исключением откровенно гротескных и сатирических мест, построен на внутренних монологах Грибоедова. Все связано круговоротом ассоциаций. В не раз уже упомянутом вступлении к роману Тынянов говорит о брожении, о том, что «всегда в крови бродит время», что у каждого периода свой вид брожения. «Винное брожение Пушкин, уксусное брожение — Грибоедов и... с Лермонтова идет по слову и крови гнилостное брожение, как звон гитары». Это брожение образа, эти дрожжи ассоциаций, на которых всходит многозначительный и лирический стиль «Вазир-Мухтара», насыщают собой весь роман. Эта же густая ассоциативность окрашивает третью часть романа Тынянова о Пушкине в главах, посвященных самому процессу творчества и создания стихов.

Но и пристрастие Тынянова к кино, его мастерские сценарии «Шинель» и «СВД» (последний написан в соавторстве с Ю. Г. Оксманом) тоже связаны с ассоциативной природой этого нового искусства, построенного на остром контрастном сопоставлении разных планов, на сложном вспоминательном движении времени в наплывах. Кино органически близко художественному мышлению Тынянова.

И не только в принципе словесной конструкции и внутренней ассоциативности сказывается современность Тынянова. Его историческая проза современнее, чем это кажется при первом чтении, и это ее свойство выступает не сразу. Здесь не откровенный, несколько навязчивый метод аналогий и сопоставлений времен, какой мы имеем в исторически-злободневных романах Фейхтвангера с их бросающимися в глаза параллелями (Лже-Нерон — Гитлер). Тынянов для этого слишком исторически конкретен. Он во плоти реального мышления эпохи. У него нет прямых аналогий, по есть движение времени и специфика каждого времени.

Поскольку для Тынянова история — непрерывный процесс движения времени и смены явлений, она не замкнута определенной эпохой, у нее всегда перспектива выхода в последующие стадии. Недаром со свойственной ему афористичностью Тынянов говорил: «Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему». И в густо спаянном ассоциациями прологе к «Вазир-Мухтару» образ брожения незаметно приводит к острому заходу в современность: «Запах самых тонких духов закрепляется на разложении, на отбросе. ...Вот — уже в наши дни поэты забыли даже о духах и продают самые отбросы за благоухание». Кюхельбекер и люди 20-х годов с их «прыгающей походкой» рождены у Тынянова глубоким проникновением в воплощаемую эпоху. Но по какой-то боковой ассоциации они чем-то близки к романтикам революции XX века, и «масонский знак» людей 20-х годов, узнающих друг друга в толпе 30-х, для Тынянова тоже неуловимо связан с кругом своих молодых соратников по науке и искусству слова, заново строящих историю и переосмысливающих свое ремесло.

Близость к искусству не только как к предмету изучения, но как к творческому принципу работы, свойственна всему кругу литературных друзей Тынянова — Эйхенбауму, Шкловскому.