Запись Беседы С Я Маршака с Ст Рассадиным

Одно, впрочем, ясно: что бы там ни было, простота белого стиха должна быть венцом сложности, а не той простотой, что хуже воровства. Белый стих требует не меньшей, а может быть, большей организованности, чем стихи рифмованные. Свободный стих, верлибр, не должен вести к потере формы, к упрощению, к хаосу.

У меня есть такие строчки:

Свободный строй стиха я признаю,

Но будьте и при нем предельно кратки

И двигайтесь в рассыпанном строю,

Но в самом строгом боевом порядке {12}.

Вот что необходимо понять: никакие нововведения в поэзии, никакие ее завоевания в области формы, никакое совершенствование общепоэтической техники не облегчают работу поэта, не уменьшают его душевных затрат, не делают поэтический труд общедоступным.

Писать стихи все так же трудно, как это было во времена Пушкина.

И эту трудность дано узнать не всякому, а только настоящему таланту.

Иногда я с некоторой даже досадой думаю: какое несчастье изобретение легкого письма - пера, чернил, пишущей машинки. Когда слова высекались на камне - вот когда был лаконизм! Вот когда каждое слово действительно стоило дорого.

Поверьте, я почти не шучу. Поэтическое слово должно стоить поэту столько же, сколько оно стоило, когда его высекали на камне.

Толстой восторгался историей об Иосифе и его братьях, восторгался ее простотой, лаконизмом. Она в самом деле прекрасна - и, может быть, как раз своей хроникальностыо. Если у автора этой истории есть время для того, чтобы написать, как Иосиф увидел братьев, которые его не узнали, как он ушел в другую комнату, - поплакал и вернулся, - если у автора есть для этого время, значит, ему очень важно сообщить об этом. И мы ощущаем важность рассказанного.

Я думаю, Толстой учился не только на прозе Пушкина и Лермонтова, но и на такой вот прозе.

Нужно бояться обманчивой легкости, когда плуг скользит по поверхности. И мы должны заботиться о том, чтобы молодые поэты не превращали в догму свободные законы стиха, чтобы они не обучались механическому и легкому писанию стихов. Как я уже говорил однажды, формально упражняться в искусстве версификации - все равно, что учиться плавать на суше.

Мне очень нравится, что по этому поводу сказал Евгений Винокуров: стихотворная техника - это не способ, как сделать манекен, а способ помочь рожденью живого ребенка.

Очень хорошо. Кстати, Винокуров - это как раз поэт, который в последние годы приходит к настоящему мастерству. Он находит свою музыку, свою мелодию. Я думаю, что у всякого настоящего поэта - каким бы разнообразным ни было его творчество - должна быть основная мелодия, даже основной ритм. Это будет означать, что он сделал шаг от ремесла к мастерству.

- Самуил Яковлевич, я вижу, Вы устали, но хотелось бы договорить до конца. Вы говорили о музыке стиха, о рифме - о естественном и нарочитом. Но вот чувство слова - сводится ли оно только к ощущению слова в контексте, в строю или же означает еще и ощущение слова самого по себе, вне контекста?

- Мне легче ответить вам, начав издалека.

Очень часто у нас недостаточно понимают, что такое банальность. Этим словом пугают, как жупелом. Молодые люди ломают головы над тем, как бы сказать пооригинальнее, посвоеобразнее, и, отрывая одну ногу от липкого листа банальности, они увязают в нем другой ногой. Получается банальность навыворот.

Для того, чтобы родились своеобразные и оригинальные обороты речи, нужны оригинальные и своеобразные мысли и чувства. Вялость мысли, отсутствие энергии рождает вялость стиля. Одни и те же слова могут звучать шаблонно и, напротив, могут поражать свежестью и новизной.

- Итак: только "слово в строю"? {13}

- Не торопитесь.

Поэт, как настоящий филолог, должен чувствовать возраст слова, должен отличать коренные слова от временных и жаргонных. наслоений, общенародные от кастовых, кружковых. Он должен чувствовать вкус и температуру слова.

146-й сонет Шекспира (мы о нем сегодня уже говорили) начинается в подлиннике так: "Моя душа - центр этой греховной земли". В Англии слово "центр" вошло в обиход чуть ли не со времен римского завоевания, со времен Цезаря. В нашем же языке оно все еще остается не вполне усвоенным, холодноватым, терминологическим. Для того, чтобы перевести эту строчку Шекспира, я должен был оторваться от слова "центр" и найти другое. В конце концов получилось следующее:

Моя душа, ядро земли греховной...

Слова вызывают у нас множество ассоциаций. Вчитываясь в чеховское описание первого снега (в рассказе "Припадок"), видишь, как поэт (я не оговорился - именно поэт) доводит ощущение первого снега до всех наших внешних чувств - зрения, слуха, обоняния, осязания.

"Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах - все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый молодой, пушистый снег..."

Настоящее художественное слово как раз и должно вызывать эти рефлексы, должно быть видимо, осязаемо, слышимо. В этом смысле слова различаются и сами по себе, вне контекста: когда мы говорим: "строгать, пилить", - мы чувствуем в руках пилу или рубанок. Когда говорим: "обрабатывать дерево", ничего не чувствуем. Но главное - ощущение "слова в строю".

Бели вы сравните маленьких писателей с большими, то увидите, насколько большие одновременно и одухотвореннее и физиологичнее. Это даже связано: если бы мы не воспринимали так чувственно первый снег в рассказе Чехова, до нас не дошла бы и одухотворенность этого отрывка.

Когда мы читаем у Пушкина:

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый... {14}

мы словно присутствуем при кровавой операции, нам передается эта высокая боль.

Эта пушкинская материальность - так же, как и одухотворенность - обычно пропадает при упадке поэзии. Нельзя чувствовать и знать слово, если не чувствуешь и не знаешь действительности. Иначе происходит то, о чем говорит Гамлет: "Слова, слова, слова..."