Метафизика русской прозы

Наталья Иванова в бытность свою литобозревателем журнала "Столица", кажется, первой предположила, что будущее современной литературы - в разделении на высокий и низкий род. О высоком так и оставалось без объяснений. А из сказанного о низком возможно было понять, что этот род овеществлялся у нее англоязычным популярным романом; у нас помянула Бахыта Кенжеева, найдя схожесть. Под низким родом у Ивановой отчетливо подразумевалась литература завлекательная. Похожую мысль в то же время и в том же журнале развивал Сергей Чупринин, говоря о "нечитабельности" современной литературы и приводя обнадеживающие примеры, "Желток яйца" Аксенова и прочее, где бы писатели задавались целью преодолеть равнодушие публики. Чупринин усиливал свои доводы еще тем, что и Достоевский писал детективные романы, и Булгаков писал романы, так сказать, фантастические; ну, уже и возможно понять, что имелось в виду.

Бессмысленно было указывать лично Чупринину на то, что Достоевский писал все же психологические романы, равно как и Булгаков был автором поэтической по своему существу прозы, а не фантастики,- это хорошо ему известно. Дело тут в переустройстве понятий. Иначе сказать, завлекательность начала казаться с некоторых пор литературно значимой, а вот психологичность и поэтичность - нет.

Иванова и Чупринин - одни из тех, кто взялся раскачивать столпы советской литературы. Ударив по "генералам", по Марковым и Проскуриным, они и разрушили советскую иерархию, что понятным образом привело их к необходимости противопоставлять разрушенной новую,- вот и возвеличивался Рыбаков. Но советская иерархия - если не писателей, то художественных ценностей - была во многом и отечественной. Не позаботившись о ее преемственности, сохранении, послесоветская критика еще раз обнаружила, что эволюция, художественное развитие понимаются ею не иначе, как простая смена мест и понятий: якобы искусство подчиняется ходу истории. Поэтому заодно с пресловутыми "литературными генералами" неожиданно утратила свой былой дух и культурная среда. В этой новой среде добротный реалистический роман вязнет, утяжеленный грузом якобы допотопных ценностей. Явление художественного реализма даже вызывает у Ивановой удивление, когда она отзывается на роман Олега Ермакова: ей казалось, что на реализме уже была поставлена точка. А вот не удивление, но признание Чупринина ("Советская литература" за 1990 год, самое время пришло): "Уходит мессианское планетарное имперское сознание, а вместе с ним уйдет и литература Больших Идей, литература Больших Задач. Привыкнув за долгие десятилетия, а возможно, и за столетия либо быть властительницей дум, либо по крайней мере претендовать на эту престижную роль, литература обречена на свыкание с гораздо более скромным уделом... Боюсь, в прошлом и традиционная "литературоцентричность" отечественной культуры, когда литература подлинно была "нашим всем". ...Теперь же она, похоже, станет только литературой. Не скажу, что я этому рад. Но... Такова реальность, и прятаться от нее опасно".

Так нам становится понятной, так сказать, личная драма послесоветской критики. И мы уже понимаем, откуда вдруг выныривает этот "низкий род": бурное саморазвитие развлекательных жанров, существующих опять же вне понятия художественной эволюции, само собой увлекло и наших героев.

Завлекательность же, как пародия на советский пафос, но и на глубину общерусской художественной традиции, уже давно стала содержанием иронической литературы - обновленчества, вчерашнего андеграунда и сегодняшней новой волны. Дух иронической литературы и соц-арта, их сущность, и вложили в понятие постмодернизма, назвавшись постмодернистами. Сам же постмодернизм был заимствован как форма отрицания, которая имела более современный вид, чем андеграунд. К тому же заявлялась общность с "мировой" культурой постмодернизма и возможно было еще создать видимость художественной эволюции, немного поборовшись на публике с реализмом и сменив его, что характерно, скажем, для Виктора Ерофеева. Но приходилось узаконивать завлекательность, даже провозглашать ее, поэтому Петр Вайль высказывается еще обширней, чем это позволяют себе Иванова и Чупринин,- что XX век сделал сомнительным всякое художественное творчество, а отождествляемый с идеологией вымысел сделал ложью, и поэтому осваиваться будут развлекательные жанры, которые до того в русской литературе получили слабое развитие.

В новоявлениях, которые все легко приноровились к понятию постмодернизма, действительным было насаждение вообще нового типа литературы - беллетристики, лишенной притяжения русской классики и тех требований, которые ею задавались.

Точнее всего суть этого переустройства запечатлелась в словах Синявского: "Я возлагаю надежды на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания". Что ж, это правда: фантасмагория с гротеском присутствуют и у Гоголя, и у Достоевского... Однако требуется еще именно общность духовной цели, чтобы вписаться в единую с ними традицию подобного фантасмагорического изображения. Иначе это будет только игра. Беспочвенность литературной игры преодолели Битов, Саша Соколов, но чтобы преодолеть, надо еще творческую тягу иметь к преодолению. Многие художники как раз саморазрушились, подчинившись стихии словесной и образной игры.

Андрей Платонов писал, что искусство в самом себе равносильно его уничтожению. Он считал необходимым, чтобы "художественная аргументация" служила "общественной идее", как он изъяснялся. Но положение "искусство в самом себе" справедливо и тогда, когда художественный прием оказывается вне связи с национальной средой. То, что Синявский называл бытописанием и от чего призывал отказаться во имя необычайности изобразительных средств, имеет самое простое выражение: живописуются человеческие характер, житие, быт, которые не извлечешь из мировой суши. В конце концов это изображается русская жизнь и языком, который из ее же глины вылепился.

Понятия и дух живой речи не требуют обработки, они существуют изустно. Литературе ее в таком, первородном, образе не передать, и потому уже можно утверждать, что язык обладает свойством жизненного материала. При переносе на бумагу его требуется преодолеть, как бы оживить - организовать заново и таким способом, чтобы литературе передался его нерв. Так рождается литературный стиль: выражение материала, обобщение, подобное образному. Следом, следующим творческим порывом уже организуется заново жизненный материал как таковой и происходит рождение литературного жанра. Но что родится, если при всем при том мы будем иметь дело "взамен" с материалом безжизненным? Овладение безжизненным материалом, в котором нет самобытности, то есть народности, без личной к нему сопричастности, то есть опытности,это и - опять обратимся к Платонову - означает написать произведение "в духе жанра", которым овладеваешь настолько, что "из жанра можно сделать уже механизм". Таковая механизация жанра не может иметь литературного значения, сколько бы нас в том ни убеждали. Это как раз скатывание в завлекательность и на задворки литературы, но не становление механизированных завлекательных жанров в ее основании. С языком же еще явственней: его отрыв от национальной среды или вызван подражанием чуждым литературным канонам, или прямо к ним приводит. И неужто подражательство имеет большое литературное значение? Да ведь грустно и подумать!

Язык вырождается, становясь безжизненным, но и бессодержательным материалом. И удивительно читать, когда слабодушную прозу оправдывают неким стилистическим изыском. Сомнительной кажется сама сила такого изыска. Кривлянье языка сродни простому графоманству. Для силы же требуются еще и этическое напряжение, взыскание природных закладов и обращенность в свою культуру, а не в чужую. Это горькая, горькая правда: мы позволили проникнуть в литературу, этак под шумок, прозе среднего уровня, вполовину ремесленной, вполовину графоманской. Придание литературного значения всякого рода выпячиваниям открыло дорогу вообще людям малоталантливым.