Подруги

Уже в этом первом романе Уэлдон сумела найти и разработать художественную форму, прекрасно передающую социально-психологический настрой ее прозы. Чувствуется, что здесь ей пригодился опыт работы на телевидении в качестве драматурга и сценариста. Структура повествования у Уэлдон очень гибкая — авторский рассказ, прямая речь, монологи и диалоги. Частая смена планов, монтаж параллельных сюжетных линий рождают ощущение кинематографичности ее прозы. Словно становясь на время телережиссером, Ф. Уэлдон устанавливает камеру, обводит телеглазом приметы внешнего пространства, затем включает микрофон, и читатель становится свидетелем диалогов, происходящих в студии и порой откровенно расписанных «по ролям». Зачастую Уэлдон прямо обращается к читателю, приглашая его прислушаться к той или иной беседе.

Надо сказать, что такие поиски писательницы в области формы во многом смыкаются с традицией документализма, столь популярной в литературе целого ряда стран, согласно которой автор выступает как хроникер, бесстрастно протоколирующий события.

Насыщенность диалогами — принципиальная черта художественной манеры Ф. Уэлдон. И роман «Шутка толстухи», фактически представляющий собой развернутую цепь диалогов, не исключение — в такой манере построены все ее последующие книги. В рассуждениях молоденькой сотрудницы рекламного агентства Сьюзен и ее подружки Бренды звучат модные в 60-е годы идеи «сексуального раскрепощения». Ф. Уэлдон показывает, что они активно затронули людей типа Сьюзен, неглубоких, лишенных подлинной культуры чувств. Неудовлетворенная своей ролью в обществе, Сьюзен мечтает о том, чтобы окружающие видели в ней личность. Но современная женщина может реализовать себя прежде всего в творчестве, в работе, Сьюзен же склонна получать от жизни прежде всего разнообразные, в том числе и эротические, удовольствия. Другой тип эмансипированной женщины представлен в романе располневшей и рано состарившейся из-за семейных неурядиц Эстер. Ее взгляд на женскую долю иной, отличный от «левых» суждений Сьюзен, хотя и не во всем последовательный. Тяжело пережив крах своих отношений с мужем Эланом, Эстер превращается временами в глашатая самых крайних идей женского движения, заявляя, что искать равноправия в мире, созданном мужчинами, нелепо. Вместе с тем Ф. Уэлдон наделяет Эстер способностью более трезво судить о причинах своего недовольства жизнью. Оно порождено влиянием викторианства. Возникший в Англии во времена пуританской революции нравственный кодекс в XIX веке, в царствование королевы Виктории, превратился в окостенелую систему принципов, скрывающих под благопристойной личиной ущербность и порок. В современном английском обществе он возродился в стиле жизни мелкобуржуазных слоев. Хотя Ф. Уэлдон и не разработала эту тему столь же основательно, как, например, М. Дрэббл, в романе есть тем не менее удачный образ мыслящей в викторианском духе матери Эстер, душевно черствой, эгоистичной, но постоянно выступающей с высокоморальными поучениями. С точки зрения этой дамы, главное в браке — «комфорт, статус, деньги в банке». Боясь поддаться влиянию матери, Эстер бунтует, бежит из дому, пытаясь отстоять свое право быть личностью, а не вещью. Однако со временем ее затягивают домашняя рутина, болото мещанства. И лишь когда отработанный жизненный цикл вдруг приостановился — Элан, чтобы не отставать от моды на молодость, вводит в доме жесточайшую диету, — Эстер начинает понимать, что ее существование лишено смысла, ей так и не удалось реализовать свои способности, ее поглотили вещи. Она и сама превратилась в вещь.

Тема подчинения человека вещам, нереализованности личности в условиях потребительского общества звучала в «женской прозе» 60-х годов несколько приглушенно, главным для романисток было тогда доказательство невозможности женского самоутверждения в обществе. И достоинство первого романа Уэлдон как раз в том, что автор, при всем своем внимании к сугубо женской проблематике, стремится вывести книгу к проблематике общечеловеческой, показывая, что потребительство в равной мере калечит судьбы всех людей. И Эстер, и ее муж Элан, и другие герои книги — отчужденные люди, не способные стать счастливыми и вести полноценную жизнь.

Роман «Подруги» закрепил за Уэлдон славу способного и оригинального прозаика. Конечно, он тоже находится в русле женской тематики. Вместе с тем пределы камерного, семейного мира в романе, представляемом советскому читателю, безусловно расширяются. Он содержит меткие, точные и весьма проницательные наблюдения над бытом и нравами среднего класса Англии на протяжении нескольких десятилетий XX века.

Художественные приемы, использованные в этой книге, хорошо разработаны Уэлдон и, можно сказать, традиционны для ее прозы. Роман «Подруги» состоит из маленьких главок-эссе, главок-рассказов, в которых, как в тщательно выписанном сценарии, повествуется о жизни трех подруг: Хлои, Марджори и Грейс, — членов их семей, родных, знакомых… Гибкая структура романа вмещает в себя эпизоды их детства и ранней юности в дни войны, наиболее существенные события начала их самостоятельного пути, относящиеся к 60-м годам, и картины жизни, развернутые во временном потоке 70-х годов. Как и в «Шутке толстухи», автор делает читателя очевидцем происходящего, пользуясь удачно найденным приемом театрализованного диалога. Чаще всего рассказчиком в «Подругах» выступает Хлоя Эванс, жена литератора Оливера Рудора и мать двух родных и трех приемных детей. Не случайно именно Хлое дано право излагать историю своей жизни и жизни ее подруг, ибо она представляет «женское большинство», в нравственно-философском плане романа воплощая тот тип женской этики, который вкладывался столетиями. Хлоя видит смысл своей жизни в отведенной ей самой природой роли — быть матерью, хранить тепло домашнего очага, в умении «понимать и прощать», посвятив себя служению людям. Добрая, отзывчивая, всепрощающая, кроткая женщина — этот образ словно проходит через все времена, повторяясь и в Гвинет Эванс, матери Хлои, и в Эстер Сонгфорд, приютившей во время войны эвакуированных подруг, и в Мидж, жене Патрика, детей которой, после ее смерти, воспитывает Хлоя.

Марджори и Грейс — подруги Хлои — представляют два других женских типа. Марджори — наиболее современный, демонстрирующий все преимущества и все издержки эмансипации. Деловая, интеллектуальная женщина, видный продюсер на телевидении, Марджори давно уже сравнялась заработком с мужчинами и экономически вполне независима. Она рассталась даже с последней слабостью женского пола, потеряв способность плакать, — выплакала все свои слезы в детстве, в котором была лишена родительского тепла. Уже тогда Марджори чувствовала себя гораздо уютнее в иллюзорном мире, в созданной воображением античной эпохе, о которой она пишет великолепные сочинения. Ей легче изъясняться мертвым языком латыни, чем изыскивать возможности взаимопонимания с матерью, глубоко равнодушной к дочери. Впоследствии единственная сфера, где Марджори чувствует себя уверенно, — это работа, мир телевидения и кино, то есть снова иллюзия, «блики на экране», неподлинная жизнь, которая не может внушить тревогу. Все проблемы в ней решаются одним росчерком пера в собственном сценарии.

В реальной жизни, отмеченной холодом одиночества, лишенной настоящего чувства и возможности осуществить свое природное предназначение, Марджори разобраться труднее. «Ходячая Черная Дыра», — невесело шутит она. Самоутверждение Марджори в «мужской», интеллектуальной, сфере не принесло ей личного счастья, не возместило в конечном итоге дефицит естественных и искренних человеческих чувств. В перспективе у Марджори, помимо деловой карьеры, — «дрянные обеды в дрянных забегаловках, с друзьями, которым дай бог управиться со своими напастями, а на мои уж тем более наплевать», да жалкая подделка под семейные обязанности в виде стирки белья Патрику, опустившемуся, равнодушному к ней человеку, в прошлом, правда, проявлявшему к ней участливое внимание.

Третья ипостась современной женщины представлена образом Грейс Сонгфорд. В иносказательном плане романа это — тип женщины-возлюбленной. В своей жизни Грейс всегда приспосабливается к обстоятельствам, разделяя взгляды тех мужчин, с которыми сводит ее судьба. Свои социальные позиции она меняет одновременно с возлюбленными, «как меняет цвет хамелеон, смотря по тому, к какому камню он приник». Подлинности и оригинальности Грейс лишена и в искусстве — природа наделила ее даром художника, но и в живописи Грейс прежде всего имитатор и стилизатор: ее «Ван Гогами» увешаны стены школьных коридоров. Сформировалась Грейс в неблагополучной семейной атмосфере — отец изощрялся в искусстве домашнего садизма, а мать терпеливо несла свой крест жены рабыни, старательно оберегая дочь от возможных душевных травм. В итоге Грейс выросла избалованной эгоисткой, равнодушной к своим дочерним обязанностям. За свое себялюбие и приспособленчество Грейс впоследствии расплачивается — потерей детей, — но и эту трагедию ей дано пережить, так и не подвергнув решительной переоценке нравственные основы своего существования. Грейс продолжает скользить по поверхности жизни, правда «за счет других: наступит, растопчет и пойдет дальше». Веселая, легкая и при этом весьма расчетливая, Грейс все же так и не стала счастливой, да и не могла стать: она была куплена богатым и преуспевающим мужем как красивая вещь, а надоев владельцу, брошена за ненужностью. В сорок лет Грейс, сохранившая внешнюю привлекательность, прожигает жизнь с Себастьяном, молодым режиссером, эксплуатирующим модную в «левых» кругах тему забастовки. К суетной суматошной жизни молодежной богемы она внешне вполне адаптировалась, как раньше к роли жены богача.