Повелитель теней: Повести, рассказы

В этой непритязательной на первый взгляд вещи присутствуют практически все основные мотивы новой питерской субкультуры, ступившей на зыбкую почву превращения Ленинграда в Санкт-Петербург задолго, лет за двадцать, до того, как вопрос о репереименовании города был поставлен на голосование перестроечным горсоветом.

Чтобы обнаружить под слоем ленинградской копоти останки «блистательного Санкт-Петербурга», а затем реанимировать их, наделить плотью и дыханием, следовало взглянуть на окружающий нас мир глазами ребенка, для которого нет различия между предметом и его тенью. Я хорошо помню свой детский страх, что моя собственная тень отъединится от меня, заживет своей отдельной, более реальной, чем все «настоящее» жизнью. Потом, научившись читать, я узнавал этот сладкий страх и в старой немецкой романтической повести Шамиссо о Петере Шлемиле, продавшем свою тень черту, и в новосочиненной пьесе-сказке Евгения Шварца, где тень бунтует против своего хозяина, и во многих других книгах, в ряду которых «Повелитель теней», устроясь уютно и почти по-домашнему, сам подобен тени, отделившейся от прочитанных в юности сказок и получившей право на независимое существование.

Детские страхи — это что-то вроде «мертвой воды», необходимой для превращения расчлененных кусков давно прошедшей жизни в цельное, но пока все еще мертвое тело. Это, так сказать, первый этап реанимации петербургского прошлого — отошедшего детства и юности города. Мистический ворон приносит сначала мертвую, и только потом — живую воду.

В повести Подольского ворон не появляется, время ее действия — летние ленинградские утра, не лучший момент для явления вещей загробной птицы. Зато есть обычные вороны — они подлинные хранители мира теней, соглядатаи и сподвижники процесса «вотеневления» обыденной жизни.

«На рассвете меня будят вороны, что живут над крышей мансарды в старых печных трубах. Они каркают тягуче и важно, как будто рассвет — их семейный праздник, и этим многозначительным карканьем они поздравляют друг друга» — так начинается повесть.

Впрочем, не столь уж они просты, эти вороны, как выясняется дальше, по ходу сюжета. Их изображает на своих рисунках героиня повести, школьница Жанна, обладающая способностью видеть и фиксировать «теневую» жизнь. «Все рисунки были темными силуэтами, силуэтами города теней. Листы заполняли призрачные, казавшиеся живыми тени домов, и старинные автомобили с большими колесами, молодые люди в котелках и с усиками, и женщины в шляпках с лентами, в длинных, до земли, платьях, и деревья со странными цветами в ветвях… Я выбрал рисунок, где в нижней части листа по проволоке шел канатоходец, а наверху, на карнизе, сидели в ряд и как будто смотрели вниз вороны и еще какие-то диковинные птицы…»

Петербург мира теней — это город, локализованный в весьма определенном времени. Во времени, по которому особенно сильна была ностальгия «семидесятников». Это декадентский предреволюционный Питер, Питер «серебряного века», предстающий в воображении героини как единое идеальное целое.

Жанна — вершина странного романтического треугольника, и неосознанно-эротический порыв этой ленинградской Лолиты, направленный в мир теней, захватывает двух других персонажей «Повелителя теней» — симпатичного интеллигентного героя-рассказчика и бомжа-изобретателя Сашку. Здесь уже может идти речь о «живой воде» любви, которая — в отличие от «мертвой», лишь сочленяющей разрозненные части целого воедино — наделяет настоящей жизнью образы из теневого мира. То есть теоретически должна наделять, однако подлинного воскрешения в «Повелителе теней» не происходит. Чудо остается фактом интимной биографии трех героев, для остальных людей ничего не меняется.

Есть две силы, что мешают людям поверить в очевидность чуда. Одна — власть человеческих отношений и внешних обстоятельств над личностью: здесь и КГБ с черными «Волгами», и академические институты с их рутинными скучными правилами и ритуалами, превращающие любую новую идею в нечто замыленное, пыльное, ненужное. Эта сила может действовать невидимо для самого человека — он сначала почему-то попадает в психушку, а затем ему ненавязчиво, но настойчиво подыскивают какую-нибудь спокойную и мирную работенку, а он и сам не знает, что даже место садового рабочего найдено для него по распоряжению свыше, что вся его жизнь — в руках невозмутимых серых субъектов, присвоивших неограниченное право распоряжаться чужими жизнями.

Гораздо менее отчетливо проступает в повести схема действия другой фатальной силы. Ее источник — не в мире людей и предметов, но в мире теней, а фишками и фигурами для ее игрищ оказываются живые люди и реальные вещи. Наивно-утопическая попытка любознательного клошара Сашки обнажить механизм действия этой второй силы и подчинить человеку стихийные энергии «теневого» мира терпит в конце концов крах, потому что он сам оказывается объектом стороннего наблюдения, фишкой в игре более крупной, чем все мыслимые и немыслимые государственные игры.

За ним, как и за всеми нами, следят немигающие зловещие птичьи глаза из мира теней. Финал повести мрачен и двусмыслен: на стене садового домика, где обитает Сашка, висит рисунок, изображающий то ли неизвестного вида пернатых, то ли черных ангелов — «сидят на карнизе странные черные птицы и смотрят вниз, на человеческую фигурку, идущую по канату над площадью». Этими загадочными словами заканчивается романтическая неопетербургская история, но отнюдь не завершается процесс оплотнения теней прошлого, мучительный процесс обретения времени, утраченного всеми нами за десятилетия беспамятства.

Четыре новеллы — «Игра», «Живописцы», «Археологи» и «Теория автомобильных катастроф» — входят в композицию «Успех Игры», но связаны между собой не сюжетно, а скорее музыкально-тематически, как последовательное развитие той темы, что лишь пунктирно была заявлена в «Повелителе теней». Тему эту можно обозначить как технология и метафизика власти — и человека над человеком, и анонимных темных сил над человеком и природой. «Успех Игры» был задуман и исполнен в начале 80-х годов, когда прах прошлого под нашими ступнями ощутимо зашевелился, а лицо политической власти приобрело явственную предгробовую синеву.

Геронтократия подходила к своему естественному концу, отравляя, однако, трупными ядами все, что попадало в зону ее слабеющего внимания. Ее рептилические, тускло-желтые, лишенные какого-либо выражения зрачки на миг задержались на последней новелле «Успеха» — «Теории автомобильных катастроф», но сил к смертоносному броску, видимо, уже не было — Наль Подольский просто получил гэбисккое предупреждение по 70-й статье УК РСФСР (антисоветская пропаганда), чем дело и ограничилось.

Мрачной печатью последних бесславных лет большевистского господства отмечены многие книги двадцати-пятнадцатилетней давности, но нигде, пожалуй, мы не найдем такого точного воссоздания самого воздуха времени, метафизической сути происходящего, такой беспощадной констатации беспомощности любых попыток противостояния энергиям тотального разложения, как в «Успехе Игры», публикуемом полностью впервые только сейчас, в этой книге.

Пятнадцать лет назад порядок вещей внешне казался исключительно прочным и неизменяемым. Батон стоил 22 копейки, кружка пива столько же, купейный билет до Москвы — 12 рублей, за публичное напоминание о сталинском терроре можно было схлопотать до трех лет лагеря условно, за передачу рукописей на Запад — до семи лет строгого режима плюс пять по рогам. Этот масштаб цен воспринимался как «вечности незыблемая скала», мы сроднились с ним.

Но чем устойчивее и неподвижней был порядок «века сего», тем сильней становились сомнения в реальности нашего собственного существования, тем настоятельнее давала о себе знать подсознательная жажда Большого Сюжета и необъяснимое предчувствие катастрофы. Русская теневая литература 80-х жила уже одними только эсхатологическими импульсами, прежние наши игры перестали приносить радость, приобретали все более и более угрюмый колорит. Не хватало воздуха, обнаружился дефицит житейских сюжетов, своего рода эмоционально-интеллектуальная гиподинамия.