Мечты и кошмар

Ибсен пойдет и дальше: через «Женщину с Моря» — к Ревекке из Росмерсхольма, к любви между нею и Росмером, где уже происходит возрождение обоих, взаимное спасение.

«— Я ли иду за тобою, или ты за мною?» — спрашивает один.

«— На этот вопрос мы и в вечности не найдем ответа…» — да он и не нужен, они идут вместе.

И вот, наконец, последняя вещь Ибсена, последний образ Любви, ее истинный путь — «сквозь тьму ночи и бурю в горах» к солнечному восходу высшей, вечной жизни. Ибсен говорит о совместной жизни мужчины и женщины как о новом таинственном браке, мистической унии, лишенной всякого «эгоизма», — отъединенное™ от мира, — и всякого неравенства: оба, и муж, и жена, равноценные «личности» в высшем смысле.

Я не знаю, как относился Соловьев к Ибсену: он нигде об Ибсене не упоминает. Но это не важно: «встреча» между двумя мыслителями-поэтами, несомненно, произошла. Вейнингер «встретился» с Ибсеном лицом к лицу. Статьи Вейнингера — самое блестящее, самое проникновенное, что когда-либо писалось о Ибсене. И можно, пожалуй, сказать, что на проблеме любви они «встретились» все трое. Во всяком случае, из художников Ибсен — самый сознательный попутчик Вл. Соловьева.

О любви очень много знал (не по-ибсеновски «сознательно», но чуть ли не глубже) — Гоголь. Знал, не зная; ведь он не догадывался, когда писал «Старосветских помещиков», что за ним, склонясь к его плечу, стоит сам Эрос, что он тихо отнял перо и вложил ему в руку стрелу, выдернутую из колчана. Только стрелой Эроса мог быть начертан образ любви Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, любви, над которой бессильно «всемогущее время».

Достоевский? Толстой? Гете?

Достоевский обладал слишком большим запасом всего, что требует реализации; и, в процессе реализирования, он находился еще в той стадии всеразделения, которая необходима для последующего, подлинного, всесобирания. Он еще разорван и в разорванности обострен. Слишком много знает о смысле реальности, больше, чем о самой реальности, — и сознает свою дисгармоничность. Отсюда его крик: «Любите жизнь раньше смысла ее!» У Достоевского начатки истинной любви не там, где он думает, не в возвышенных девицах и дамах, а в другой стороне, в Грушенькиной «инфернальности», в Грушенькином «мизинчике»; тут он начинает нащупывать «духовно-теле-сность» любви. Из трех основных понятий, обусловливающих подлинную любовь, Достоевский до последней глубины ощутил и проник в «богочеловечность»; «духовно-телесность» лишь нащупывал, а об «андрогинизме» почти не знал ничего. Только в одном романе Достоевского ясное указание на любовь истинную, полную, должную: любовь Раскольникова и Сони. Но… любовь эта осталась не изображенной, роман — не написанным: он лишь обещан в «Преет, и нак.».

Во всяком случае, Достоевский менее всего изобразитель «данного», «как бывает». Он и реальность-то хочет полюбить для того, чтобы полнее взять ее «с точки зрения окончательного ее состояния и в свете будущего мира», о котором он уже знает, как никто. К изображению просто данного человек масштаба Достоевского не мог иметь и природной склонности.

Ее не имел и Лев Толстой. Но он, «полюбив жизнь раньше смысла ее», слишком долго любил ее вне смысла; оттого с таким страданьем вырывался он, на склоне лет, из кольца обычного, бывающего, данного. Оттого возненавидел, до несправедливости, свои романы и с такой беспорядочной поспешностью бросился искать «смысл жизни». Любовь для него остро стала как проблема; но он не пошел дальше отрицания ее реализма, т. е. дальше «ангельского», по Соловьеву, пути. Других путей, кроме этих двух: дьявольского и ангельского Толстой не признавал.

Мне хочется остановиться немного дольше на трех авторах, трех вещах, никакого как будто отношения друг к другу не имеющих. Не потому беру я эти три любовных романа, что нельзя было бы взять другие, но, во-первых, потому, что на общее исследование любви в мировой литературе все равно не хватило бы ничьей жизни, а во-вторых — для моего беглого очерка достаточно характерны и эти три.

Три автора, разной национальности: русский, немец и француз. Три романа, разных времен: один 1925 года, другой 1774-го, а третий… право, не знаю, и не интересуюсь; кажется, современный. Заглавия романов: «Митина любовь», «Страдания молодого Вертера» и «Габи, любовь моя…» Имена авторов: Бунин, Гете и Деренн.

Ну, скажут мне, русского Митю и немецкого Вертера еще кое-как можно сблизить, а французский-то Жак причем? Кто этот Деренн? Почему его надо сравнивать с Гете?

Но я никого не сравниваю! Я не сужу, не разбираю их в плоскости «искусства», чисто художественных достоинств, литературного мастерства, эстетики как эстетики. Я не хочу и не могу «сравнивать» мирового гения с совершенно неизвестным (мне, по крайней мере) французом, книжка которого, попавшаяся мне случайно, ни малейшим мастерством не блещет. Я смотрю не на мастерство, даже не на романы как на таковые, — а на любовь, в них изображенную, на волю художника в этой области.

По ранее принятому делению, в романе Бунина «любовь» берется какой она бывает, в романе Деренна какой должна быть; роман Гете — смешанный.

Sainte-Beuve, в статье о Вертере, очень близко подходит к правде. Он, прежде всего, не берет Вертера исключительно как художественное произведение; он рассматривает его в связи с временем и биографией автора. Оценивает все сразу, правду и выдумку, дань, которую 23-летний Гете отдал толпе своего времени, и верную «волю к жизни» молодого гения. Sainte-Beuve правильно указывает, что конец Вертера вульгарен и фальшив, портит произведение и до такой степени не вяжется с ярким, сознательно-волевым характером Гете-Вертера и его любви, что почти похож на мистификацию.

Поэтому мы, с нашей точки зрения, и должны назвать Вертера «смешанным». Любовь к Шарлотте — не совсем, не вполне то, что «бывает»; в ней очень сквозит «должное». Но у юного автора это должное лишь в ощущениях; поэтому самоубийство Вертера, конец, соответствующий другой любви и другому герою, мог соблазнить неокрепший гений Гете. К Гете же особенно приложимы слова Вейнингера о Личности как «становящемся»: «Человек медленно и постепенно, в течение всей жизни, приобретает ее…». Лишь через многие десятилетия Гете дошел до той удивительной (первой или последней?) встречи Фауста и Маргариты, когда Маргарита ждет, чтобы Фауст узнал ее, и они вместе идут наверх…

Но и в годы Вертера воля Гете не лежала к «данному»; он пламенно любил действительный мир, но не за то, что он «такой», а за то, что из него, такого, «может выйти» (по его выражению).

Именно в несоответствии, в несгармонированности конца Вертера с материей его любви и лежит фальшь романа. Ведь не упрекаем же мы в фальши несчастного Азру (несколько надоевшего), который с самого начала верен себе, и так и заявляет: «Я из рода бедных Азров: полюбив (любовью, смысла не имеющей и смысла не ищущей), мы умираем…», что, как мы видели, чрезвычайно естественно.

Бунинский Митя — прежде всего сам полная противоположность Вертеру. Живой до иллюзии: именно такие «бывают» русские (помещичьего оскуденья), мальчики, полудеревенские птенцы, полоротые, неуклюжие, хорошие. Установим сразу: Бунин — король изобразительности, король «данного»; я не знаю в современности равного ему мастера, такого — не рассказывающего нам о природе, вещах и людях, а прямо показывающего их. Это сила очень серьезного таланта. Соловьев не признает «художественными» произведения, где изображается только «данное», в том виде, в каком оно «есть». Но… для большого творческого таланта это и невозможно. Конечно, талант изобразительный по преимуществу, художник, не склонный к обобщениям и не ищущий смысла явлений, не будет изображать предметы «в свете нового мира» или с точки зрения их окончательного состояния. Он этой точки зрения не имеет, он будет стараться рисовать их просто, какими видит. Но именно большой талант не сможет остановиться на этом, ограничиться этим: какую-то волю свою он проявит, отразит в творческом образе. И я подчеркиваю: если он не желает или не умеет видеть улугшенной действительности, он рискует дать ее ухудшенной.