Взгляд сквозь столетия

Говоря об образе будущего в русской литературе, не следует забывать и о его художественном осмыслении в произведениях русских классиков: этот образ присутствует во многих поэтических шедеврах Пушкина, Лермонтова, Тютчева. Гоголевская тройка, с ее пронзительным, обращенным и к нам, потомкам, вопросом стала одним из ярких символов мысли о судьбе родины, которые знает мировая литература. Одним словом, вклад крупнейших русских писателей в развитие литературы о будущем значителен и неоспорим. И без этого вклада история русской фантастики была бы гораздо беднее. А с другой стороны, и сама эта фантастика позволит во многом по-новому взглянуть на знакомые с детства произведения.

Безусловна и историческая связь современной фантастики с наследием русской классической литературы. Но существует эта связь как бы «поверх» собственно литературного процесса в его жанровой, видовой определенности. А одну из сторон этого процесса — развитие фантастического жанра в XVIII — первой половине XIX века — и должен отразить наш сборник.

Очевидно, должно было пройти определенное время, чтобы фантастика, покинув литературную периферию, начала свое движение к центру. Тогда и пригодился весь тот жанровый опыт, который был накоплен фантастикой за время «незаметного» существования на границе с областью развития собственно философской или политической мысли.

А пока развитие фантастического жанра определялось творчеством писателей менее значительных. Но именно этим писателям было суждено проделать большую часть той «черновой» работы, без которой утопия так бы и осталась утопией, не став фантастической литературой, и все потенциальные художественные возможности фантастического жанра так и не смогли бы реализоваться с течением времени в разнообразный литературный мир современной фантастики.

Возьмем, например, Сенковского. Говоря о нем, Белинский, как известно, постоянно подчеркивал удивительную способность этого литератора «приноравливаться и подделываться» к вкусам широкого читателя.

Этот принцип — понять своего читателя и суметь ему угодить — являлся главным как в журналистской, так и в собственно писательской деятельности Сенковского. Он диктовал и особенную «облегченную» форму его фантастическим произведениям: они всегда своеобразный сплав из нескольких жанров, пользующихся у читателя популярностью, но одновременно и пародия на эти жанры, самопародия [42]. Так же как и литературная «маска» их автора: серьезный ученый, острый полемист то и дело выглядывает из-за спины своего доверчивого двойника, кажется, вот-вот встанет на его место, и разговор зайдет по существу, всерьез.

По никакой подмены не происходит: литературная игра остается только игрой, «Барон Брамбеус», остается полностью верен своему знаменитому «научному» кредо: «У каждого барона своя фантазия».

Но была ли у этой игры какая-нибудь перспектива в смысле дальнейшего развития фантастического жанра? Сравним Сенковского, например, с Одоевским в их отношении к литературной технике.

В произведениях Сенковского мы находим почти весь разнообразный беллетристический арсенал современной фантастики. «Литературность» во всем: в пародии на роман с любовным треугольником; в комической фигуре астронома Шимшика. Это еще не фантастика, но уже «фантастические путешествия», многие приемы которых, разумеется в «облагороженном» и осовремененном виде, продолжают существовать в комической фантастике в сегодня.

У Одоевского в «4338-м годе» на первом плане идея, наука, философия. Утопия, но еще не фантастика. Ведь не случайно Белинский в свое время назвал писательский талант автора «4338-го года» талантом «дидактическим».

Характернейшая черта фантастических произведений первой половины XIX века — постоянное обращение к вопросам науки, техники. Не составляет исключения и Сенковский. Он всегда в курсе последних научных открытий — ему просто как воздух необходимо знать все, что только может заинтересовать читателя.

Но своеобразна форма, в которой эта «наука» предстает затем в его произведениях.

Читатель постоянно мистифицируется, так что перестаешь различать, к чему в науке автор относится серьезно, а над чем смеется. Это своего рода гротеск на «научной» основе. Барон Брамбеус вечно что-то додумывает, прибавляет от себя к той или другой научной истине — и эта истина предстает перед нами в «сниженном», бурлескном виде.

Совсем иначе у Одоевского. Он руководствуется в своем отношении к науке чистым критерием истинности. И если писатель убежден в справедливости научной, технической идеи, то стремится сохранить ее в своих литературных построениях в неизменном виде, даже когда, как и Сенковский, прибегает к «снижению», точнее, упрощению науки в целях ее большей доступности.

Знает Одоевский и сатирический гротеск, ярким примером которого является «Город без имени». Но и здесь, когда научная, философская идея становится «противником», он ее не искажает, а лишь доводит до логического конца, демонстрирует в художественной форме ход своей корректной, критической мысли.

Принцип Одоевского, может быть, менее занимателен — литература и наука существуют у него пока не слитно, раздельно, но за ним, так же как и за «литературностью» Сенковского, — будущее. Популяризация научных, технических достижений останется, видимо, навсегда одной из важнейших функций научно-фантастической литературы.

Барон Брамбеус шел «на скандал» с одной лишь целью — Сенковский старался любыми способами привлечь читателя. И одновременно шел процесс освоения древнего утопического жанра беллетристикой, фельетоном.

Таким образом, фантастический жанр, еще как следует не родившись, уже претендует на то, чтобы стать популярным.

К тому же через «Фантастические путешествия Барона Брамбеуса» к современной фантастике тянутся нити, начало которых теряется в глубинах всемирной «смеховой культуры»: в творчестве Свифта и Стерна, Франсуа Рабле и Лукиана. Аналогии иногда были прямыми. Ученый журнал «Московский наблюдатель», например, заметил: «Рабле обещал сочинить длинную статью о египетских иероглифах, на которые Орус Аполлон написал по-гречески две толстые книги толкований. Обещание его через 300 лет взялся исполнить г. Брамбеус, ополчась, разумеется, не на Оруса, а на Шамполиона». Если же вспомнить, кому Рабле иногда разрешал сочинять за себя «длинные статьи», а именно магистра Алькофрибаса Назье, извлекателя квинтэссенции, то аналогия наполнится еще большим смыслом.

Длительная история утопического жанра неотделима от развития понятий пространства и времени в мировой культуре и человеческом сознании. Не случайно самая привычная литературная оболочка этого жанра — путешествие.

У начала утопии лежат острова круглой формы (роман Ямбула (III в. до н. э.), которая, по мнению древних греков, наиболее полно передает совершенство жизни на этих островах. Античный космос строго геометричен.

Что касается времени античности, то, как пишет известный советский специалист по истории античной философии А. Ф. Лосев, «поскольку в качестве идеала трактовалось круговое движение, лучше всего представленное в движениях небесного свода, постольку движения человека и человеческой истории в идеальном плане тоже мыслились как круговые».

Географический мир в древнерусских текстах делится на свой и чужой, праведный и неправедный. Маршрут средневекового путешествия, как правило, праведен — это «хождение по святым местам». Любое отклонение от этого маршрута воспринимается средневековым человеком как отклонение от нормы, не случайно Афанасий Никитин упорно называет свое путешествие в Индию «грешным хождением за три моря». Странница Феклуша в «Грозе» Островского рассказывает: «Говорят, такие страны есть, милая девушка, где и царей-то нет православных, а салтаны землей правят <…>. И не могут они, милая, ни одного дела рассудить праведно, такой уж им предел положен. У нас закон праведный, а у них, милая, неправеден».