Старый английский барон

Однако английская писательница сознавала некоторую жанровую обособленность своей «готической повести», которая при всей ее близости к ричардсоновскому роману все же была литературным порождением «Замка Отранто» и теории Уолпола. Элементы техники «романа тайн» здесь присутствуют, причем даже в более развитом виде, нежели у родоначальника жанра. Вряд ли правы те исследователи, которые отказывают «Старому английскому барону» в стилевом новаторстве; как бы ни иронизировал Уолпол над беспомощностью «скучной и вялой» истории, классик жанра Радклиф и все другие представители сентиментальной ветви готического романа пошли по пути, который нащупывала Клара Рив. Волшебно-рыцарский реквизит «Замка Отранто» сменялся бытовой средой, той иллюзией реальности, которая распространялась и на сверхъестественные события; их психологическое предвосхищение и мотивировка отныне становились основными средствами создания напряжения, «атмосферы», которая коренным образом преображала всю стилистическую структуру романа, удаляя его от сказки в сторону современного бытописания. Через несколько десятилетий это станет едва ли не основным принципом фантастической литературы. Строго говоря, этот принцип и нес в себе начала, разрушительные для просветительской прозы; он был истинной и полной реализацией теоретических деклараций Уолпола о необходимости сблизить «реальное» и «фантастическое». Русский переводчик на материале романа Рив как бы учится технике «тайн и ужасов» на уровне стиля. И здесь его рационалистические тенденции ставят перед ним труднопреодолимый барьер. Сокращая диалоги и побочные описания, он следует принципу «необходимости», как он понимался в просветительской эстетике, — необходимости логической, сюжетной и композиционной — принципу непротиворечивого и последовательного развертывания действия. Однако в преромантической эстетике этот принцип уже терял свою силу — на смену ему приходили иные формы литературной организации, с бо́льшим удельным весом внефабульных элементов: пейзажа, интерьера, диалога чисто эмоционального назначения. Среди них диалогу принадлежало даже особое место: в теоретическом предисловии к «Замку Отранто» Уолпол писал о необходимости приближения романа к драме, имея в виду, конечно, не только характер развертывания сюжета, но и более наглядные формы драматизации с широким использованием диалога.

Этот-то драматизирующий диалог и исчезает у Лубьяновича. Короткие, прерывистые, возбужденные реплики персонажей переводчик заменяет плавными и завершенными описательными монологами, передающими всю фактическую основу оригинала, но безразличными к его эмоциональной окраске. Доминантой повествования оказывается эпический рассказ. Такова, например, сцена допроса крестьянки Марджери, приемной матери Эдмунда, которая должна пролить свет на тайну рождения юноши. Драматизм сцены увеличивается за счет нескольких моментов: во-первых, она представляет собой кульминацию «ожидания», так как находится в преддверии раскрытия тайны; во-вторых, она осложнена вторым «ожиданием», противоположно направленным: ожиданием торможения. Марджери запирается в своих показаниях, так как боится мужа, который вот-вот должен вернуться. Дополнительный осложняющий мотив, найденный еще Уолполом, — мотив болтливости слуг, который должен контрастировать с линией поведения главных героев и вуалировать либо подчеркивать тайну.

Схематически диалог может быть представлен примерно так:

1) Старый священник Освальд, друг Эдмунда, подозревает, что муж Марджери не является отцом ребенка (предполагается возможность адюльтера).

2) Марджери не вполне понимает Освальда, однако догадывается о его подозрениях и оскорбляется.

3) Освальд настаивает на ответе.

4) Марджери, после запирательств, сознается, что Эдмунд не ее ребенок.

5) Освальд поражен этим неожиданно открывшимся обстоятельством.

6) Освальд и Эдмунд настаивают на прояснении тайны.

7) Марджери колеблется между желанием помочь Эдмунду и боязнью перед мужем. Проступают намеки на некое преступление, которое должно держать в секрете из страха наказания, хотя бы и несправедливого.

8) Освальд и Эдмунд настаивают на откровенном рассказе, обещая сохранить тайну.

9) Рассказ-раскрытие тайны.

Весь этот довольно сложный комплекс противоречивых стимулов и побуждений почти полностью снят в переводе. Две «тайны» исчезают; остаются колебания Марджери между боязнью мужа и «верховной власти», именем которой допрашивает ее Освальд. «„Клянусь вам, что не я употребила обман в сем деле!“ — Едмунд в восторге бросился к ногам ее и заклинал ее не скрыть от них ничего. Маргарета, оглядываяся с беспокойным видом, не идет ли муж ее, говорила Едмунду: „‹…› признаюсь, что я не ваша мать! Случай доставил вас в мои руки; но ежели когда-либо муж мой узнает, что я открыла тайну сию, то я пропала. Однако я не могу думать, чтоб кто-нибудь из вас мог меня предать, и потому расскажу вам обо всем обстоятельно“» [255] и т. д. Переводчик, как мы видим, явно не владеет готической техникой, зато он пытается оживить диалог, пользуясь привычным средством речевой характеристики «низкого» персонажа — просторечием, и здесь он позволяет себе несколько изменить оригинал: «Sçavez-vous garder un secret? — Oh! Soyez-en sûrs: car je n’oserois le dire à mon mari. — C’est pour nous un bon garant, sans doute? mais il m’en faut encore un meilleur… Jurez donc sur se livre saint» и т. д. Лубьянович переводит: «Ах! почтенный отец! никогда не скажу! Андрей мне голову свернет. — Такое сильное ручательство надежнее всех клятв!» [256]

Примеры подобного рода можно значительно умножить. Нечувствительность русского переводчика к готической технике Рив выступает, однако, особенно явственно, когда в диалоге или описаниях появляется мотив предчувствия. Такова, например, сцена в замке, где Эдмунд, Освальд и слуга Джозеф становятся свидетелями сверхъестественных явлений: «‹…› ils furent tout-à-coup réveillés par un grand bruit, qui partoit des chambres au-dessous d’eux. Tout les trois frémissoient,… lorsqu’Edmond, en se levant, d’un air aussi froid qu’intrépide: c’est moi qu’on appelle (s’écria-t-il), et j’obéis». Переводчик упускает здесь едва ли не самое главное: именно то, что силой сверхчувственного Эдмунд ощущает некую связь между собой и призраком своего погибшего отца. В русском переводе нет этого: «меня зовут, и я повинуюсь», вместо этих слов стоит: «пойдем, говорил он, куда зовет меня опасность» [257]. Перед нами случай полного изменения психологической мотивировки; и это же изменение мотивировки заставляет переводчика опустить характерную реплику Эдмунда: «Je me sens anime d’une ardeur qui m’étonne moi-même!» [258] Опускает он и другой популярнейший в готике мотив — узнавания Эдмунда по портрету отца, хотя само упоминание о портрете сохраняет. Создается парадоксальное положение. Визионер и духовидец Лубьянович оказывается трезвым рационалистом, «реалистом» в своей литературной практике. Такова была инерция просветительского романа, не вмещавшего вторые смыслы, намеки, подтекст.

Литературная система оказывалась, таким образом, устойчивой и консервативной в самих своих стилевых основаниях. Столь же консервативна она была и в принципах подхода к человеческому характеру. Когда Лубьянович становится перед задачей передать характер Уолтера Ловела, злодея и убийцы, он вновь смещает акценты и полностью меняет авторские характеристики. Его просветительский дидактизм не допускает в герое-злодее черт привлекательности и психологической сложности, что в самом первоначальном, зачаточном виде присутствует в романе Клары Рив. Русский переводчик превращает суровость и твердость злодея в злобу и лицемерие, его драматическую исповедь — в признание под влиянием страха и не оставляет почти ничего от внутренней психологической логики страстей, которая закономерно ведет Ловела от зависти и преступной любви к предательскому убийству [259]. Тип героя-злодея, которому в пределах готического жанра предстояло вырасти до фигуры Мельмота и байронических героев, в художественной системе просветительского романа никаких потенций к развитию не имел.