Старый английский барон

Сказанное выше относится и к другой составляющей готического колорита романа — а именно, к презентации последнего в качестве перевода старинной рукописи, содержащей изложение подлинных событий. В мистификационную установку, заданную Уолполом, Рив привносит новый, отсутствовавший в «Замке Отранто» штрих — пробелы в тексте, которые призваны имитировать плохую сохранность «документа»: «многие места манускрипта, — поясняет мнимый переводчик, — стерты временем и повреждены сыростью. Сохранились лишь отдельные фразы, которых, впрочем, недостаточно, чтобы продолжить нить повествования» [126]. Однако о том, чтобы выйти за пределы этого стилизаторского задания и использовать упомянутые лакуны в качестве нарративного приема, писательница, судя по всему, даже не помышляет; между тем именно по такому пути пойдут ее продолжатели и преемники. София Ли (1750—1824) в предисловии к роману «Убежище, или Повесть иных времен» (1783—1785) представляет его читателю как извлечение из старинного манускрипта и добавляет, что «разрушительное действие времени оставило в повествовании пробелы, которые порой лишь увеличивают его занимательность» [127]. И действительно, в самом тексте романа эти лакуны создают особый эффект: используя форму частных записок, автор выстраивает двупланный рассказ о судьбах разлученных силой обстоятельств тайнорожденных дочерей королевы Марии Стюарт, в котором события, пропущенные либо недоговоренные одной из сестер, восполняются или проясняются в записках и письмах другой. Такое построение книги выявляет субъективную правду каждой из рассказчиц, способствует более глубокому проникновению в мотивы поступков персонажей, лишает образы героев нередкой в готическом жанре одномерности и схематизма. В «Лесном романе» Радклиф предсмертные записки неизвестного лица, обнаруженные Аделиной де Монтальт в аббатстве Сен-Клер и имеющие, как выясняется в финале, прямое отношение к прошлому героини и к трагической участи ее отца, содержат множество пробелов, которые сообщают происходящему интригующую недосказанность, стимулируя читательское любопытство. Между тем в «Старом английском бароне» подобные лакуны приходятся не на фабульно значимые, а на второстепенные события романа и используются автором для своеобразного «уплотнения» художественного времени; там же, где рассказ непосредственно подходит к главным сюжетным тайнам, лакуны внезапно исчезают, «письмена становятся более четкими; остальной текст хорошо сохранился» [128]. В результате перед нами цельное, связное повествование, безусловно выигрывающее от сокращения малозначительных эпизодов, но, с другой стороны, лишенное структурной и психологической многоплановости, игры с читательскими ожиданиями и других плодотворных новаций, к которым потенциально располагал введенный Кларой Рив в готическую прозу стилизаторский прием.

Концептуальным литературным открытием автора «Старого английского барона», оказавшим неоценимое (и в известной мере недооцененное) влияние на технику готического саспенса, стал выразительный образ заброшенных покоев в восточном крыле замка Ловел, где и развертываются сцены с участием сверхъестественных сил. Как уже говорилось выше, отчужденная, отграниченная от повседневного человеческого опыта зона имелась и в замке Отранто, однако именно Кларе Рив принадлежит идея сделать это необитаемое людьми пространство таинственной и страшной территорией потустороннего: «Вскоре (после узурпации имения Уолтером Ловелом. — С. А.) начали поговаривать, что в замке появились привидения: несколько слуг встречали призраки лорда и леди Ловел. Тех, кто оказывался в их покоях, пугали необычные звуки и странные видения, оттого эти комнаты наконец заперли, а слугам запретили входить туда и даже упоминать о них» [129]. Окруженные суеверной молвой и отмеченные печатью длительного небрежения [130], восточные покои замка становятся ареной испытания характера главного героя, а затем и его недругов Уэнлока и Маркхэма. Описывая первые минуты пребывания Эдмунда в этих помещениях, Рив отчасти ориентируется на эпизод бегства Изабеллы да Виченца через подземные коридоры замка Отранто и заимствует из книги Уолпола прием внезапного затемнения сцены и связанный с ним предметно-образный ряд; [131] вместе с тем она значительно акцентирует ожидание героем встречи с потусторонними силами — мотив, который в аналогичном фрагменте уолполовского романа был лишь едва намечен [132]. Еще более примечательно, что это ожидание оказывается обманутым: вместо призрака перед юношей предстает старый слуга Джозеф, пришедший развести огонь в камине [133]. Эта сцена является, вероятно, самым ранним в английской готике примером объясненного сверхъестественного — эстетического принципа, который получит широкое распространение в сентиментально-готических романах конца XVIII века. При этом Рив демонстрирует здесь довольно развитую технику саспенса, разительно напоминающую аналогичные повествовательные приемы Анны Радклиф [134].

Гораций Уолпол в письме Уильяму Мэйсону от 8 апреля 1778 года назвал роман Рив «Замком Отранто», «сведенным к здравомыслию и правдоподобию», добавив, что «описание любого процесса по делу об убийстве, разбирающемуся в суде Олд-Бейли, составило бы более занимательную историю» [135]. В письме от 22 августа 1778 года, адресованном Уильяму Коулу, он признался, что не испытывает ни малейшего желания отвечать на критику его «готической повести», высказанную автором «Старого английского барона»: «Это было бы даже своего рода неблагодарностью с моей стороны, ибо упомянутое произведение является прямым подражанием моей собственной книге, только лишенным всего чудесного; притом, если не считать неуклюжей попытки изобразить одно или два привидения, лишенным столь основательно, что ничего более скучного и пресного невозможно себе представить». Впрочем, на явно задевшие его слова Рив о смехотворности чудес, представленных в «Замке Отранто», Уолпол все же откликнулся, саркастически заметив, что ее книга «определенно не может вызвать смех, поскольку то, что навевает дремоту, редко способно развеселить» [136]. По его мнению, идея о том, что «один-единственный „одомашненный“ призрак соответствует законам правдоподобия», — сущая нелепость, как и сам роман Рив, «бедный событиями» и «лишенный всякого воображения и интереса» [137]. В сходных выражениях позднее отозвался о «Старом английском бароне» и Вальтер Скотт в предисловии к публикации книги в серии «Баллантайновская библиотека романистов» (1823): его суждения были лишены уолполовской пристрастности, однако и он не мог не признать, что «местами этот роман вял и монотонен, чтобы не сказать слаб и утомителен», что порой повествование «навевает скуку», что «диалоги умны и увлекательны, но в них нет ни полета фантазии, ни взрывов страстей», что, наконец, сама попытка «опутать царство теней условностями, принятыми в мире обыденной реальности», свидетельствует о весьма скромных возможностях творческого воображения автора — который, впрочем, использует их «с предельным успехом и достигает цели именно потому, что не замахивается на большее» [138]. Даже Анна Летиция Барболд, публикуя в 1810 году «Старого английского барона» в издававшейся ею серии «Британские романисты» (под одной обложкой с «Замком Отранто»), не преминула отметить в своем кратком и в целом комплиментарном предисловии безусловный недостаток романа Рив — предсказуемость развития событий: в силу фабульного сходства книги с вдохновившим ее литературным образцом «мы предвидим развязку раньше, чем достигли двадцатой страницы» [139]. В свете сегодняшних взглядов на характер творческого мышления Рив представляется очевидным, что, несмотря на справедливость отдельных пунктов этой критики, авторы процитированных отзывов не вполне осознавали специфику художественной природы обсуждаемого романа. Рассматривая «Старого английского барона» в соответствии с авторской формулой — как порождение «Замка Отранто», соединяющее черты старинной рыцарской повести и современного романа, — упомянутые критики не учитывали масштаба ревизии, которой Клара Рив, исходя из собственных ценностных предпочтений (литературных, идеологических, этических), подвергла не только поэтику книги Уолпола, но и саму цель предложенного им синтеза двух повествовательных форм.