Рим, Неаполь и Флоренция

16 марта. Несмотря на мое глубокое презрение к современной архитектуре, меня все же свели сегодня к г-ну Бьянки из Лугано, бывшему пенсионеру Наполеона. В его рисунках почти нет того нагромождения орнаментов, углов, выступов, которое делает современную архитектуру такой ничтожной (см. двор Лувра) и которое можно обнаружить даже у Микеланджело. Наши современники никогда не постигнут того, что древние не стремились украшать и что у них красота — это лишь выражение принципа целесообразности. Да и как наши художники могли бы постичь их душу? Несомненно, это люди, обладающие честью и умом, но у Моцарта была душа, а у них ее нет. Никогда глубокая и страстная мечтательность не толкала их на безумства; поэтому им дается черная ленточка, которая облагораживает.

Господин Бьянки собирается строить в Неаполе напротив дворца церковь Сан-Франческо-ди-Паула. Строительные работы король поручает Барбайе, и они будут закончены лет через восемь или десять. Место выбрано как нельзя хуже. Вместо того, чтобы строить здесь церковь, следовало бы снести еще тридцать домов. Для церкви самым подходящим местом было бы Ларго ди Костелло. Но с одного до другого конца Европы сухое тщеславие завладело сердцами людей, и великие основы прекрасного позабыты. Бьянки избрал для церкви круглую форму: доказательство, что он умеет понимать античность. Но он не сумел постичь, что, строя свои храмы, греки ставили себе цели, совершенно противоположные нашим: греческая религия была празднеством, а не угрозой. Под этим прекрасным небом храм был лишь местом для жертвоприношения. Вместо того, чтобы преклонять колени, простираться ниц, бить себя в грудь, исполняли священные пляски. И если люди были...

. . . . .

Стремление к новому есть первая потребность человеческого воображения. У г-на Бьянки я застал двух самых выдающихся людей королевства: генерала Филáнджери и государственного советника Куоко [311].

17 марта. Я лишь в нескольких словах выскажу все, что можно сказать о музыке, которую я слышал в Сан-Карло. Я приехал в Неаполь, пылая надеждой. Но еще большее удовольствие доставила мне музыка в Капуе.

Первое, что я слышал в Сан-Карло, был «Отелло» Россини. Ничего нет холоднее этого произведения [312]. Автору либретто пришлось проявить большую сноровку, чтобы до такой степени опошлить самую страстную трагедию, когда-либо созданную для театра. Россини ему в этом очень помог: увертюра полна удивительной, пленительной свежести, вполне доступна для понимания и способна увлечь даже невежд, нисколько не будучи при этом банальной. Но музыка для «Отелло» может обладать всеми этими качествами и, тем не менее, бесконечно далеко отстоять от того, что нужно. Для такой темы нет ничего чрезмерно глубокого ни у Моцарта, ни в «Семи словах» Гайдна. Для роли Яго необходимы звуки, рождающие чувство ужаса, необходимо все богатство, все диссонансы дисгармонического стиля (первый речитатив «Орфея» Перголезе). Мне кажется, что Россини не владеет музыкальным языком, пригодным для того, чтобы создавать подобные вещи. К тому же он слишком счастливый, веселый, слишком лакомка.

Характерная для Италии смешная фигура — это отец или муж знаменитой певицы: этот тип называется здесь dom Procolo. Однажды граф Сомалья под руку повел г-жу Кольбран осматривать театр Скáла. Отец ее с важным видом сказал ему: «Вам повезло, господин граф: знаете ли вы, что обычно коронованные особы подают руку моей дочери». «Вы забываете, что я женат», — ответил граф. По-итальянски тут есть острота.

После «Отелло» мне пришлось претерпеть «Габриель де Вержи» — сочинение некоего юноши из дома Караффа [313]. Рабское подражание стилю Россини. Давиде в роли Куси — тенор просто божественный [314].

Снова смотрел «Sargines» Паэра [315]. Г-жа Шабран из театра Фьорентини воодушевляла Давиде. Это знаменитое музыкальное произведение нагнало на меня такую же скуку, как в Дрездене. По своему дарованию Паэр напоминает Шатобриана: как я ни старался, не могу понять, — мне это всегда кажется смешным. Шатобриан меня раздражает: это умный человек, считающий меня дураком. Паэр же вызывает скуку: его вполне реальный успех представляется мне удивительным.

18 марта. Сегодня вечером труппа Сан-Карло играла «Отелло» в театре дель Фондо. Я обнаружил при этом несколько красивых мотивов, на которые раньше не обращал внимания, между прочим, женский дуэт первого действия.

Большие театры, вроде Сан-Карло и Скáла, вовсе на достижение цивилизации, а ее зло. Приходится подчеркивать все оттенки, и, таким образом, оттенки пропадают. Молодых певцов следовало бы воспитывать в полном целомудрии, но в наше время это невозможно: тут необходимы соборы и мальчики-певчие. Все жалуются, что у Кривелли и Давиде [316] нет преемников. С тех пор, как нет мужских сопрано, знание музыки из театра исчезло. От отчаяния эти бедняги становились глубокими знатоками музыки: в ансамблях они поддерживали всю труппу. Они развивали дарование примадонны, которая была их любовницей. Двумя или тремя знаменитыми певицами мы обязаны Веллути.

В настоящее время, если музыкальный такт (il tempo) сколько-нибудь труден, им просто пренебрегают. Кажется, что присутствуешь на любительском концерте. Вчера у маркиза Берио об этом очень хорошо говорил граф Галленберг [317]. Итальянцы очень отстали от немцев, чья музыка, вычурная, жесткая, лишенная мыслей, доводила бы до желания выброситься из окна, если бы они не были первыми темпистами в мире.

Итальянский обычай прерывать двухчасовую оперу часом балетного спектакля основан на слабости наших слуховых органов: бессмысленно давать два музыкальных акта подряд. Маленький зал делает балет в стиле Виганó невозможным и смехотворным: вот проблема акустики для геометров, но они пренебрегают ею из-за ее трудности. Нельзя ли было бы устроить в одном зале две сцены или по окончании балета разделить сцену перегородкой, достаточно плотной, чтобы звук устремлялся прямо в зал, например, опускать толевый занавес? Или построить стену из деревянных ящиков, обтянутых со стороны зрителей такой кожей, как на барабанах? В Парме, в театре Фарнезе, звук разрываемой в глубине сцены бумаги слышен отовсюду. Вот факт, который следовало бы воспроизводить в других местах, но гораздо удобнее его отрицать. Итальянские архитекторы знают, что в воздухе, лишенном кислорода, немедленно замирают все причуды, весь полет воображения.

19 марта. Решительно можно сказать, что для неаполитанцев Сан-Карло — это кровное дело: здесь обретает прибежище национальная гордость, сокрушенная после попытки Иоахима [318] вернуть престол и его гибели. Но вот правда: как оперный театр, Сан-Карло бесконечно ниже Скáла. Просохнув, он, может быть, станет менее глухим, но зато потеряет весь блеск своей позолоты, слишком рано наложенной на еще свежую штукатурку. Декорации выглядят очень плоскими и вдобавок даже не могут стать лучше: их убивает люстра. По той же причине трудно разглядеть лица актеров.

20 марта. Сегодня вечером, когда я входил в Сан-Карло, за мной погнался один гвардеец, требуя, чтобы я снял шляпу: в зале, который в четыре раза больше Парижской оперы, я не заметил присутствия какого-то принца.

Париж — первый в мире город, потому что там тебя никто не знает, а двор — всего-навсего любопытное зрелище.

В Неаполе Сан-Карло бывает открыт лишь три раза в неделю: значит, он не может служить надежным местом для всевозможных встреч, как миланская Скáла. Вы блуждаете по коридорам, крупные буквы высокопарных титулов на дверях лож предупреждают вас, что вы всего-навсего атом, который может быть уничтожен каким-нибудь Превосходительством. Вы входите, не сняв шляпы: за вами гонится герой Толентино. Г-жа Конти очаровала вас, и вы хотите ей аплодировать: присутствие короля превращает ваши рукоплескания в святотатство. Вы хотите покинуть место в партере и задеваете своей часовой цепочкой (вчера именно это со мной и случилось) камергерский ключ какого-нибудь украшенного орденскими звездами вельможи, который что-то бормочет насчет вашей непочтительности. Проклиная все это величие, вы выходите из театра и хотите подозвать свой наемный экипаж: весь подъезд загромождает на целый час шестерка лошадей какой-то княгини. Надо ждать, рискуя схватить простуду.