Линч не теряет голову

Такое экспрессионистское искусство, чтобы быть хорошим, должно избегать две западни. Первая — самосознание формы, когда все становится очень манерным и мило отсылается к себе {45}. Вторую западню, более сложную, можно назвать «критическая идиосинкразия» или «анти-эмпатический солипсизм», или как-то так: когда собственные восприятия и настроения и впечатления и навязчивые идеи художника слишком уж редкие и личные. Искусство, в конце концов, должно быть какой-то коммуникацией, и «личное выражение» кинематографически интересно только в том случае, если выражаемое созвучно и знакомо зрителю. Разница между переживанием искусства, которое удалось как коммуникация, и искусством, которое не удалось, примерно как разница между сексуальной близостью с человеком и подглядыванием, как другой мастурбирует. В категориях литературы богатый с коммуникативной точки зрения экспрессионизм воплощает Кафка, плохой и онанистский экспрессионизм — любой средний дипломный авангардный рассказ.

Именно вторая западня особенно бездонна и ужасна, и лучший фильм Линча, «Синий бархат», избегает ее так зрелищно, что первый просмотр, когда он только вышел, стал для меня откровением. Таким важным событием, что даже спустя десять лет я помню дату — 30 марта 1986, вечер среды — и что вся группа из нас, студентов MFA {46}, делала после того, как мы вышли из кинотеатра — а именно пошли в кофе-хаус и обсуждали, каким откровением оказался фильм. До этого времени наша магистерская программа пока была так себе: многие из нас хотели стать авангардными писателями, а наши профессора все были традиционными коммерческими реалистами Нью-Йоркской школы, и пока мы презирали учителей и негодовали из-за прохладной реакции на нашу «экспериментальную» писанину, мы также начали понимать, что большая часть нашего авангарда на самом деле солипсистская и претенциозная и самосознающая и онанистская и негодная, так что в этот год мы в основном ненавидели себя и всех вокруг и понятия не имели, как стать лучше в экспериментах, не поддавшись презренному коммерчески-реалистическому давлению, и т. д. Таков контекст, в котором «Синий бархат» произвел на нас впечатление. Очевидные «темы» фильма — черная сторона пригородной респектабельности, сочетание садизма и сексуальности и родительской власти и вуайеризма и глупого попа 50-х и темы взросления и т. д. — стали для нас не таким откровением, как сюрреализм и логика снов: вот они казались истинными, реальными. И в каждом кадре что-то немного, но чудесно не так — буквально умерший стоя Человек в Желтом, необъяснимая маска Фрэнка, страшноватый индустриальный гул у квартиры Дороти, странная скульптура вагина-дентаты {47}, висящая на голой стене над кроватью Джеффри, собака, пьющая из шланга парализованного отца — эти мазки не просто выглядели эксцентрично круто или экспериментально или эстетски, но они передавали какую-то истину. «Синий бархат» поймал какое-то кардинально важное ощущение того, как настоящее Америки воспринималось на наших нервных окончаниях, что нельзя проанализировать или свести к системе кодов или эстетических принципов или техник из творческих мастерских.

Вот что стало для нас, магистров, откровением в «Синем бархате», когда мы его посмотрели: фильм помог осознать, что первоклассное экспериментаторство должно далеко не «превозмогать» правду или «бунтовать против» нее, но восхвалять ее. До нас дошло — через образы, через медиум, который нас вскормил и которому мы верили — что самые важные художественные коммуникации происходят на уровне не только не интеллектуальном, но даже и не полностью сознательном, что истинная среда подсознательного не вербальна, она образна, и неважно, реалистические эти образы, постмодернистские, или сюрреалистические, или какие там еще — важнее, что они кажутся истинными, что они отдаются в психике адресата.

Не знаю, есть ли во всем этом смысл. Но, по сути, именно поэтому режиссер Дэвид Линч так для меня важен. Я почувствовал, что 30.03.86 он показал мне что-то подлинное и важное. И у него бы не получилось, не будь он насквозь, обнаженно, не заумно, непретенциозно собой, не передавай он в первую очередь себя — не будь он экспрессионистом. Почему он экспрессионист — по наивности, патологии или из-за заумного ультра-постмодернизма — для меня не так важно. А важно, что «Синий бархат» отозвался во мне, и остается для меня образцом современного художественного героизма.

10a. (с эпиграфом)

Одна из причин, почему это в чем-то героизм — быть современным экспрессионистом — заключается в том, что этим ты позволяешь людям, которым не нравится твое творчество, сделать логический переход ad hominem от творчества к творцу. Немало критиков {48} протестуют против фильмов Линча на основании, что они «извращенные» или «грязные» или «инфантильные», и затем заявляют, что фильмы сами по себе открывают нам различные недостатки характера Линча {49}, проблемы от задержки в развитии до женоненавистничества и садизма. Дело не в том, что в фильмах Линча безумные люди делают друг с другом отвратительные вещи, говорят эти критики, а скорее в «моральном подходе», который подразумевается в отвратительном поведении камеры Линча. В каком-то смысле его недоброжелатели правы. Моральные зверства в его фильмах не призваны вызвать гнев или хотя бы неодобрение. Режиссерское настроение, когда случается отвратительность, кажется, колеблется между клинической нейтральностью и почти похотливым вуайеризмом. Не случайно, что Фрэнк Бут, Бобби Перу и Лиланд/«Боб» затмевают всех в последних трех фильмах Линча, что в нашем притяжении к этим персонажам есть почти что тропизм — потому что камера Линча не может от них оторваться, обожает их; они — сердце его кино.

Кое-что из критики ad hominem безобидно, и режиссер сам в какой-то степени наслаждается своим образом «Мастер Безумия»/«Царь Странного», для примера вспомните, как Линч смотрит в разные стороны на обложке Time. Однако заявление, что фильмы Линча совсем не осуждают отвратительность/зло/извращение, и в них даже интересно на это смотреть, что фильмы сами по себе аморальны, даже злы — это бред высочайшего качества, и не только из-за ущербной логики, но и из-за характерности обедненных моральных позиций, с которых мы теперь оцениваем кино.

Я заявляю, что фильмы Линча, по сути, о зле, и что линчевские исследования различных взаимоотношений человечества со злом, хотя и идиосинкразические и экспрессионистские, тем не менее, чувствительные и проницательные и верные. Я хочу признать, что реальная «моральная проблема», которую многие из нас, киноэстетов, находят в Линче — его истины морально неудобны, а нам не нравится во время просмотра кино чувствовать себя неудобно. (Если только, конечно, наш дискомфорт не используется для подведения к какому-нибудь коммерческому катарсису — возмездию, кровавой бане, романтической победе непонятой героини, и т. д. — т. е. если только дискомфорт не приводит к выводам, которые польстят все тем же удобным моральным убеждениям, с которыми мы пришли в кинотеатр).

Но суть в том, что Дэвид Линч владеет темой зла куда лучше, чем практически все, кто сейчас снимает кино — лучше, и еще по-другому. Его фильмы не аморальны, но они определенно антиформульны. Хотя его киномир пропитан злом, прошу отметить, что ответственность за зло не перекладывается с легкостью на жадные корпорации или коррумпированных политиков или обезличенных серийных психов. Линчу не интересно перекладывать ответственность и не интересно морально осуждать персонажей. Скорее ему интересны психические пространства, в которых люди способны на зло. Ему интересна Тьма. И Тьма в фильмах Линча всегда носит не одно лицо. Обратите внимание, например, как Фрэнк Бут в «Синем бархате» одновременно и Фрэнк Бут, и «Прилично Одетый Человек». Как в «Голове-ластике» весь постапокалиптический мир демонических концептов и чудовищных созданий и итоговых обезглавливаний — злой… но все же именно «бедный» Генри Спенсер становится убийцей детей. Как и в телесериале «Твин Пикс», и в кино «Огонь, иди со мной» «Боб» также Леланд Палмер, как они «духовно» одно целое. Зазывала фрик-шоу из «Человека-слона» злой и эксплуатирует Меррика, но это же делает и старый добрый доктор Тривс — и Линч аккуратно проследил, чтобы Тривс сам это признал. И если связность «Диких сердцем» пострадала из-за того, что мириады злодеев кажутся размытыми и взаимозаменяемыми, то это потому, что по сути они все одно, т. е. они служат одной силе или духу. Персонажи в фильмах Линча злы не сами по себе — зло их надевает, как маски.