Театральное наследие. Том 1

Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника.

С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. И лишь к концу жизни у него вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному творческому опыту.

Художественный театр был его мечтой, более того — он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, он впервые получил реальную возможность осуществления своих идеалов. Сюда хотел он безраздельно отдать все свое дарование и все свое умение. И он отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волей демократической революционизирующейся интеллигенции, до конца. Ему, вместе с К. С. Станиславским, выпало великое счастье увидеть в полной мере осуществленным идеал подлинно народного театра в эпоху Великой пролетарской революции, когда Художественный театр получил невиданные возможности расцвета и когда он был поставлен в положение подлинно государственного учреждения, тесно связанного с народом. Тогда же до конца и исчерпывающе раскрылась индивидуальность Немировича-Данченко.

* * *

Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в {23} театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: «Театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Отличный знаток театрального быта, он хорошо изучил психологию актеров буржуазного театра, необеспеченных, находившихся во власти антрепренеров, их легкую актерскую возбудимость, печальную склонность поддаваться влиянию любой ситуации. Охваченные горячностью данной минуты, актеры зачастую закрывали глаза на будущее. Материальные недостатки, неполученная роль, успех соседнего театра порой волновали их сильнее, чем казавшиеся отдаленными общие художественные задачи.

Сам Немирович-Данченко всегда смотрел в будущее и судил о «сегодня» с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, — все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и {24} руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра.

Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии.

С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение. Не было в стране театра с более требовательным отношением к репертуару, чем Художественный. Считая репертуар одной из основ театра, Немирович-Данченко неустанно искал все новых и новых авторов, отвечающих задачам театра. Хорошо известна его роль в выдвижении драматургии Чехова и Горького в ранние годы МХТ. Через пьесы этих авторов говорила демократическая Россия. Каждый спектакль имел глубокое общественное значение В пьесах Горького явно звучал протест против существующего строя и призыв к революционному действию. В период реакции Немирович-Данченко пытался защитить театр от проникновения в него развлекательно-бульварной драматургии XX века Ни Арцыбашев, приносивший своей «Ревностью» сборы многочисленным театрам, ни кумир буржуазного зрителя, автор пошлейших пьес Рышков не попали на сцену МХТ. Художественный театр в это время шел по пути поисков сложных психологических образов.

Характерно, что репертуар МХТ в части современной драматургии в годы общественной реакции был абсолютно лишен оптимистических черт. В письме к писательнице Л. Гуревич Немирович-Данченко открыто заявлял о своем страстном желании бросить вызов сытому и довольному зрительному залу Он становился тогда в оппозицию к буржуазно настроенному зрителю. Он включил в репертуар МХТ «Анатэму» Андреева не из-за ее надуманной аллегорической формы и не из-за дешевого, увлекавшего автора пьесы «богоборчества» (оно не интересовала Немировича-Данченко), — в противовес автору он хотел посвятить спектакль Художественного театра страданиям народа, о котором молчало в годы реакции подавленное театральнее искусство.

Но, пытаясь разбудить общественное сознание театра, Немирович-Данченко порой впадал в очень большие ошибки и заблуждения. Такой ошибкой было его обращение к Достоевскому. Он хотел видеть «русскую трагедию» и ответ на «высшие запросы духа» там, где на самом деле звучала реакционная проповедь «явлений, враждебных росту человечности в обществе», {25} разрыва с демократией, смирения, проповедь, которую возмущенно разоблачил Горький в своем протесте против постановок Достоевского на сцене МХТ.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ право голоса писателям, не столько мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Получившие доступ на сцену МХТ упадочные пьесы «Мизерере» Юшкевича, «Мысль» и «Екатерина Ивановна» Л. Андреева были полны беспросветного пессимизма, а пьеса Мережковского только по недоразумению носила оптимистическое заглавие «Будет радость»: ее автор видел выход в юродствующей религиозно-философской проповеди. Борясь с поверхностной драматургией, Немирович-Данченко в то же время с тоской сознавал, что выбранные им пьесы ни в какой мере не означают подлинного пути театра. В одном из своих последних писем Л. Андрееву он со всей прямотой ставил вопрос о различии путей Художественного театра и пути Андреева — о том, что Андрееву необходимо многое внутренне пересмотреть и преодолеть в своих философских и эстетических позициях, если он действительно хочет приблизиться к Художественному театру.

В годы реакции Немирович-Данченко искал для Художественного театра спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочней литературы. Враждебный спекулятивному подходу к искусству, он предпочитал скорее отказываться от новых постановок и уходить в лабораторные поиски, чем сдавать позиции. Он всегда с горечью вспоминал позорный для МХТ успех «Осенних скрипок» — пьесы, легковесность которой он понимал. Такой успех не тешил его. Он смотрел на русскую жизнь периода реакции тревожным и пытливым взглядом. Русская жизнь была предметом его драматургии. Ее противоречия были темой его беллетристики И Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.