Страницы прошлого

Этот сезон - 1904/05 года - был для меня последним театральным сезоном в Вильне. Весной 1905 года я навсегда уехала из этого города. Приезжая иногда впоследствии в Вильну, я, конечно, ходила в театр. Помню в антрепризе Беляева талантливых молодых актеров Грандскую и Муромского, с большой свежестью и обаянием игравших студента и курсистку в пьесе Рышкова «Распутица». Помню ряд спектаклей с прекрасной актрисой Нелединской. Помню и спектакль с участием Н.Н.Рыбникова, впоследствии одного из ведущих актеров Малого театра.

Здесь же, в этой главе, хочется сказать несколько слов о существовавшем в конце прошлого века в Вильне Общедоступном театре. Созданный виленским попечительством о народной трезвости, театр этот возник летом 1899 года.

Общедоступный театр виленского попечительства о народной трезвости давал спектакли в помещении деревянного манежа с земляным полом. Играла в нем профессиональная труппа. Цены на билеты были значительно дешевле, чем в городском драматическом театре. Однако и при таком удешевлении мест посещение театра было, конечно, непосильно дорого для рабочих, лишь отдельные единицы среди них ходили в театр. Остальную публику составляли те же зрители, что и в городском театре, за исключением, конечно, аристократии и крупнокапиталистической верхушки.

Общедоступный театр просуществовал два сезона. Труппа была, можно смело сказать, ничем не хуже труппы городского театра. В первый сезон в Общедоступном театре играли талантливые актеры Я.Орлов-Чужбинин, И.Камский, А.Суханова. В этом сезоне я видела спектакль «Поздняя любовь» Островского. Как очень часто бывало и в городском театре, роли разошлись в труппе не все, в частности не было героини, Людмилы, дочери стряпчего Маргаритова. Ее играла настолько пожилая актриса, что в зрительном зале кто-то в шутку предлагал изменить заглавие пьесы: не «Поздняя любовь», а «Запоздалая любовь, или Лучше никогда, чем слишком поздно». Но зато очень хороши были все остальные: вдова Лебедкина в естественной, непринужденной игре А.Сухановой, трогательный Дормидонт - Камский с его любовными признаниями, которые кажутся ему попадающими «в самый раз», а на самом деле приходятся как нельзя более некстати. Совершенно пленил зрителей Я.Орлов-Чужбинин в роли Николая. Его сцены со вдовой Лебедкиной, когда он якобы уничтожает невыгодный для нее документ, были сыграны умно, с тонкой иронией, а последующие сцены с Людмилой - с такой свежестью чувства, что зритель забывал неравенство лет между Орловым-Чужбининым и его партнершей, годившейся ему в лучшем случае в тетки.

В следующем сезоне в труппу вступили Е.Миртова, М.Михайлович-Дольский (старый знакомец виленского зрителя) и прекрасный актер Ф.Решимов. Место ушедшего Орлова-Чужбинина занял В.Ф.Эльский, позднее перекочевавший из Общедоступного театра в городской. Огромный успех у демократического зрителя имела пьеса К.Карпова «Рабочая слободка». Зрительный зал с замиранием сердца следил за Ф.Решимовым, очень талантливо и ярко передававшим страдания рабочего и его трагическую гибель.

* * *

В далекой юности мне бывало интересно додумываться, каким образом сделаны те или иные театральные чудеса: волшебные превращения, появления, исчезновения и т.п. Все эти чудеса разгадывались в общем довольно легко и просто. Морские волны производили нанятые для этого мальчики. Снегурочку спускали в черное отверстие четырехугольного люка. Очарованный лес в «Спящей красавице» вырастал из узких, колееобразных люков, тянувшихся, как канавки, вдоль рампы по авансцене. Фауст становился молодым красавцем в то самое время, когда он стоял спиной к зрителям, якобы очарованный видением Маргариты за прялкой, и быстро, незаметно сбрасывал с себя черную хламиду ученого доктора вместе с седым париком и бородой. И так далее.

Но было в провинциальном театре тех лет еще одно чудо, оставшееся для меня не вполне разгаданным и сегодня. Как могли тогдашние актеры, в большинстве гораздо менее образованные и культурные, чем наши советские актеры, играть новую пьесу с нескольких репетиций, показывая иногда по две премьеры на одной неделе, при этом прилично зная текст (часто - стихотворный!), а, главное, играя сплошь и рядом хорошо ?

Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актер, не знающий таких жестких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда еще не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни все в спектакле подчинено единому замыслу режиссера, всю пьесу продумывает режиссер, он же раскрывает идейный смысл ее до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актера в спектакле, помогает каждому актеру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актеров на сцене, управляет опять-таки режиссер. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, все это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.

Ничего этого не знал пятьдесят-шестьдесят лет назад провинциальный театр. Режиссера-постановщика в нынешнем значении этого слова тогда вообще не существовало. Продумывать, глубоко раскрывать пьесу не было времени, да большинство ставившихся в то время пьес, из числа мелодрам, феерий, легких салонных комедий и фарсов, этой глубокой вспашки и не требовали. Ну, что можно было раскопать в «Нена-Саибе» или в «Обществе поощрения скуки»? А те пьесы, в которых это было можно, прежде всего, конечно, классические пьесы, оставались раскрытыми часто лишь поверхностным образом. Недаром наши советские постановщики нашли и находят так много никогда прежде не вскрытого в целом ряде старых пьес!

Делом дореволюционного провинциального режиссера было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актеры не сталкивались лбами. Актер делал роль сам, и тут у прежних актеров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путем нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актеры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актеров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой превосходный театр, как Александринский, нечаянно на свою беду залетела чеховская «Чайка»,- все старые приемы, некогда великолепные, вполне уместные в других пьесах, оказалась негодными и бессильными, как прадедовские пищали в современной войне.

Провинциальному актеру дореволюционной России было трудно работать. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актеров на ремесленничество, в котором, случалось, глохли подлинные таланты, изнашивались яркие актерские индивидуальности. Помочь же провинциальному актеру, остеречь его, авторитетно контролировать его работу было, по существу, почти некому.

Столичные актеры многое получали от личного общения с писателями, авторами пьес. На всю жизнь сохранила В.Ф.Комиссаржевская то, что дало ей краткое общение С А.П.Чеховым во время работы над постановкой «Чайки». Даже в предсмертный день свой она проснулась, радостная, взволнованная тем, что видела Чехова во сне. Известно, как много давал Островский актерам, игравшим в его пьесах. Он был судья строгий, беспощадный, требовательный. Сохранился рассказ о том, какой урок получил от Островского знаменитый актер Андреев-Бурлак, часто грешивший отсебятинами. Когда Андреев-Бурлак спросил, что скажет Островский о его игре, Островский сурово ответил: «Ничего не скажу. Вы играли не мою пьесу».