Мастерство актера и режиссера

В своей статье о постановке Первой студией МХТ драмы "Эрик XIV" Вахтангов писал: "До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущего выразительных форм и указавшего средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, пластичность, ритм — все в особом, театральном, смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт, к которому направили наши дни — дни Революции".

От чего нужно отталкиваться, чтобы найти нужную форму? Из чего исходить? Чем руководствоваться?

• Позицией автора пьесы с ее идейным содержанием!

• Особенностями творческого коллектива, работающего над пьесой, находящегося на определенном этапе своего развития!

• И атмосферой современности, того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится!

Вот три фактора, которые, согласно учению Вахтангова, определяют форму, живут в этой форме.

Мне кажется, что формула Е. Б. Вахтангова сохраняет свое значение и в настоящее время. В этом, именно в этом заключается высшее мастерство театра, в этом — гармония!

Мне хочется напомнить слова, которые, посмотрев "Принцессу Турандот", написал в книге почетных гостей Вл. Ив. Немирович-Данченко: "Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо снести, а что незыблемо. И знает как... В чем-то этот мастер еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больше хватит нас, стариков, по голове, но сейчас нам и больно, и сладко, и радостно, и жутко... И моя душа полна благодарности к самому мастеру и к его сотрудникам".

Едва ли можно было бы лучше охарактеризовать Вахтангова, чем это сделал Владимир Иванович.

Главное в вахтанговском творчестве — это то, что вызывало чувство любви и благодарности к нему и у его великих учителей, и у его многочисленных учеников, главное — то, что дало основание К. С. Станиславскому незадолго до смерти Вахтангова говорить о нем как о своем "единственном преемнике", как о мудром педагоге, как о создателе "новых принципов революционного искусства", как о "надежде русского театра", как о будущем руководителе...

В этой связи следует подчеркнуть, что Вахтангов никогда не ставил под сомнение ценность и необходимость Системы. Он был одним из очень немногих деятелей театра, которые искали путей к разрешению вопросов формы, стиля и высшего актерского мастерства, стоя целиком на позициях К. С. Станиславского.

Не сходя с этого фундамента, а, наоборот, опираясь на него, Вахтангов искал законы рождения яркой и выразительной формы и добивался в этой области удивительных результатов.

Какое практическое выражение нашли себе новые лозунги Вахтангова в области школы?

Я позволю себе поделиться с вами одним воспоминанием.

Мне вспоминается показ в нашей школе... Вахтангов просматривал работы старшего курса. Сначала показывали какой-то водевиль. Это была добросовестная, хорошая работа. Но так, вероятно, могли бы поставить водевиль в театральной школе и за десять лет до этого. Но вот вышли на сцену два ученика — это были В. Д. Бендина и ныне покойный В. Н. Яхонтов — вытащили на сцену корзину с каким-то театральным тряпьем и, пользуясь этим тряпьем для мгновенного перевоплощения из одного образа в другой, разыграли вдвоем почти всю "Снегурочку" А. Н. Островского. И сколько в этом было наивности, задора, юношеского вдохновения! А главное, сказка Островского вдруг зазвучала во всю свою силу! И стало ясно, что истинная сказочность поэзии прежде всего в наивности, в простоте, в легкости и что для своего театрального воплощения она вовсе не нуждается в той тяжеловесной и сложной театральной машинерии, при помощи которой обычно достигается натуралистически-иллюзорная сказочная фантастика. И как доволен, как горд был тогда Вахтангов! С каким чувством удовлетворения посматривал он вокруг себя!

На этом я заканчиваю характеристику 3-го периода в жизни Вахтанговской школы. Будучи связан с самым ярким периодом в творческой жизни самого Е. Б. Вахтангова, с фактом рождения его театра, этот период был в то же время необычайно продуктивным для школы. Именно в течение этого периода были заложены принципиальные творческие и методические основы школы и наметились пути для дальнейших исканий.

В течение этого периода в школе воспитывались и завершили свое сценическое образование такие театральные деятели, как Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Ц. Л. Мансурова, Е. Г. Алексеева, Н. П. Русинова, М. Д. Синельникова, Н. М. Горчаков...

Существенно также отметить, что собственные педагогические силы, выросшие в недрах Студии, к этому времени настолько окрепли, что Вахтангов стал постепенно отказываться от приглашения преподавателей актерского мастерства со стороны.

Это тем более существенно, что к этому времени в коллективе вахтанговцев выработался общий для всех художественный вкус. Все вахтанговцы полюбили отчетливость творческой мысли, чистоту сценического рисунка, четкость движений, скульптурную выразительность мизансцен. В то же время все они единодушно презирали театральную "бытовщину", серенькую натуралистическую правденку, нейтральное отношение режиссера и актеров к тому, что они показывают со сцены, неопределенность формы, расплывчатость рисунка, грязь и мусор в движениях и в речи, сентиментальность в чувствах и все тому подобное.

29 мая 1922 года Вахтангов умер. Естественно возник вопрос: выживет ли Студия, лишившаяся своего руководителя? И сможет ли осиротевший коллектив старых вахтанговцев руководить своей школой без Евгения Багратионовича?

Как известно, школа не только выжила, но постепенно превратилась в один из крупнейших театров страны. Начался четвертый период ее существования.

В течение этого периода, продолжавшегося довольно долго, примерно до 1930—1932 годов, школа Студии (а потом театра) была очень небольшим организмом. Численный состав учащихся на всех трех курсах колебался в пределах от 20 до 30 человек. Это маленькое учебное заведение самым тесным образом было связано с театром. Ученики школы участвовали в спектаклях театра сначала в массовых сценах, потом в более или менее крупных ролях. В свободное от репетиций время они проходили курс школы. Предметов было очень немного. Так, в 1929 году в учебном плане, кроме мастерства актера, значилось всего три предмета: гимнастика, постановка голоса и обществоведение. В 1930 году к этому прибавляется: ритмика, фехтование, дикция.

В течение этого периода школа не ставила перед собой широких задач. Подготовка необходимого пополнения актерских кадров Театра Вахтангова — единственная задача, которую она преследовала и, нужно сказать, неплохо выполняла.

Преподаватели-вахтанговцы накапливали все больший и больший опыт. Появлялись и выросли новые педагоги.

В состав преподавательской группы за это время вошли: Б. В. Щукин, И. М. Толчанов (начавший свою педагогическую работу еще при жизни Вахтангова), Е. В. Ляуданская, А. И. Ремизова, Ц. Л. Мансурова, И. М. Раппопорт, А. Д. Козловский.

Самым важным в этот период было то, что школа доказала свое право на дальнейшее существование. Вахтанговцы показали, что они могут и самостоятельно руководить своим учебным заведением, вести его и готовить (пока — хотя бы только для своих внутренних потребностей) новые артистические кадры.

За эти 8—10 лет школа дала театру таких актеров, как недавно умершие А. И. Горюнов (вступивший в школу еще при жизни Е. Б. Вахтангова) и М. С. Державин.

В течение этого же периода окончили школу: В. Г. Кольцов, Н. Н. Бубнов, Д. А. Андреева, Е. Д. Понсова, М. Н. Сидоркин, И. К. Липский, 3. К. Бажанова, А. М. Данилович и множество других.

Кроме того, в 1924 году большая группа воспитанников Вахтанговской школы была принята в МХАТ. Многие из них теперь занимают ведущее положение в труппе Художественного театра. Среди них: А. Н. Грибов, А. И. Степанова, В. Д. Бендина, В.А.Орлов, И. М. Кудрявцев, А. В. Жильцов, Н. И. Сластенина, Н. В. Тихомирова, Н. В. Хощанов, В. А. Вронская, Н. Ф. Титушин.