Мастерство актера и режиссера

Такого рода аксессуарами в совершенстве владели также и выдающиеся наши режиссеры — К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд.

Для развития у будущих режиссеров способности творческого обращения со сценическими аксессуарами и их целесообразного использования как выразительного средства могут служить предлагаемые ниже упражнения.

Обращение с аксессуарами ("игра с вещью"). Преподаватель дает студенту какой-нибудь предмет и, предложив изучить его игровые возможности, просит через некоторое время продемонстрировать результаты проведенного "исследования".

Допустим, преподаватель вручил студентке веер. Через некоторое время студентка покажет, как этот веер в руках какой-нибудь красавицы прошлого века мог превратиться в живое существо, живущее одной эмоциональной жизнью со своей хозяйкой. Сидящие в классе увидят, как великосветская обладательница этого веера, разговаривая и кокетничая с кавалером, то откроет свой веер, то закроет его; то он вдруг нервно забьется в ее руке, словно пойманная птица; то он остановится на полпути и замрет в томительном ожидании, а потом как ни в чем не бывало начнет плавно и спокойно ходить взад и вперед, овевая прохладой лицо дамы; а то она закроет веером свое лицо, и только иногда ее лукавый взор будет сверкать поверх этой преграды; если партнер захочет вплотную приблизиться к ней, поставленный ребром веер внезапно возникнет в качестве преграды; а если она рассердится, веер сомкнётся с сухим треском и она начнет нервно постукивать им по ладони другой руки.

Еще пример. Преподаватель вручил студенту электрический утюг, и спустя немного времени студент заявил, что он готов показать, как с этим утюгом обращается девушка, которой партнер объясняется в любви. И окажется, что утюг тоже неплохой актер: с его помощью можно выразить множество переживаний девушки, выслушивающей любовное признание. Прямое назначение утюга — гладить. Но ведь гладить можно по-разному. Во-первых, может изменяться темп работы: утюг может двигаться то быстрее, то медленнее, а то и совсем остановиться на время; утюгом можно обжечься, а можно и защититься им, если партнер проявит слишком большой напор; с утюгом в руках можно и побегать вокруг гладильной доски, спасаясь от преследований партнера; в ответственный момент объяснения можно и забыть о нем — тогда прожженная дыра на любимой блузке явится законным возмездием за кокетство.

Преподаватель может вручить студенту и такие "ходовые" предметы, как сигарета и спички. Это тоже превосходные аксессуары для выражения различных переживаний, вплоть до самых тонких.

Нужно сказать, что актеры очень любят курить на сцене. Они никогда не упустят возможности покурить, если для этого есть хотя бы малейшее основание. А иногда они делают это и без всяких оснований. Между тем курение обычно служит актеру не столько для выражения его внутренней жизни, сколько для прикрытия творческой беспомощности, средством для создания иллюзии сценической свободы: курит актер, и ему кажется, что он дело делает. Но это чистейший самообман! И такое курение неубедительно ни для кого из зрителей.

Подлинный мастер если уж воспользуется предметами курения, то не для того чтобы курить, а для того чтобы превратить эти предметы в сценические аксессуары, способные участвовать в творческом процессе его игры. Он понимает, что суть дела вовсе не в том, чтобы курить на сцене, а в том, чтобы закуривать. Или, вернее, в том, как закуривать. Процесс курения сам по себе ничего интересного в сценическом отношении не представляет, в то время как процесс закуривания таит в себе большие игровые возможности.

Это совсем не такой простой процесс, как может показаться на первый взгляд. "Закуривать" можно на протяжении целого эпизода, с тем чтобы закурить только в самом его конце, а может быть, и совсем не закурить. Именно так и поступает настоящий мастер. При этом он использует для игры особенности каждого этапа этого довольно сложного процесса.

Смотрите: вот он вынул из кармана пачку сигарет и держит ее в руке. Увлеченный разговором, он забыл, что с ней делать. Вспомнив, он извлек сигарету, а пачку под влиянием реплики партнера, вызвавшей у него досаду, с раздражением шлепнул о стол. После этого он стал крутить и разминать сигарету между большим и указательным пальцами, отчего она в конце концов прорвалась, и ее пришлось бросить в пепельницу. Чтобы взять другую, артист стал искать пачку по карманам, забыв, что она лежит на столе. Наконец, он увидел ее. Вынув новую сигарету, он несколько секунд размышлял, что делать с пачкой, и спрятал ее в карман; потом сунул сигарету в рот и извлек из кармана спички, предварительно похлопав себя по всем карманам; увлеченный своей задачей по ходу диалога, он произнес длинную тираду с незажженной сигаретой во рту и спичками в руках; потом стал зажигать спички, но, раздосадованный поведением партнера, делал это невнимательно и поэтому две-три спички сломал, отчего пришел в еще большее раздражение. Наконец, он зажег спичку, но, ошеломленный словами партнера, дал ей догореть почти до конца и спохватился только тогда, когда она обожгла ему пальцы; пришлось пытаться снова зажечь спичку. Теперь это удалось ему сразу, и он получил наконец возможность закурить, но так как вторую сигарету он не размял, она закурилась не сразу и — что делать! — пришлось произносить монолог, делая настойчивые попытки ее раскурить (отчего монолог приобрел особую выразительность). Но вот, слава богу, сигарета раскурилась, и теперь можно с удовольствием затянуться и пустить в воздух аккуратные колечки дыма... но как раз в этот момент как на грех закрылся занавес.

Вот как это может происходить, если принадлежности для курения находятся в руках мастера. Но ведь дело режиссера — добиться, чтобы каждый актер был настоящим мастером. Поэтому он должен уметь нафантазировать для актера его обращение с предметом. При этом режиссер должен искать такие действия с данным аксессуаром, чтобы игра с ним не мешала, а помогала актеру выявить чувства, подтексты данного персонажа в данной сцене.

Упражнения с аксессуарами, примеры которых мы привели, студент, разумеется, может делать не только в ходе классных занятий с педагогом, но и самостоятельно. Классные же упражнения, построенные на этой основе, можно и развить, превратив их в небольшие сюжетные этюды. Они строятся будущим режиссером с таким расчетом, чтобы игровые возможности того или иного аксессуара были использованы исполнителями с максимальной полнотой.

Методические рекомендации. Упражнения и этюды на обращение со сценическими аксессуарами следует предлагать будущим режиссерам не ранее третьего года обучения, когда основы внутренней техники актерского мастерства сделались органическим достоянием каждого студента.

Преподаватель добивается органического слияния правдивой внутренней жизни с творческим использованием данного аксессуара. Нужно, чтобы "игра с вещью" ни на секунду не воспринималась как самоцель, а все время оставалась средством выявления различных событий внутренней жизни. Никакой нарочитости! — вот девиз, который должен предохранять от ошибок и неудач в этих упражнениях.

Упражнения на жанры. Студенту даются две-четыре взаимосвязанные фразы для двух персонажей и предлагается на основе этих фраз построить небольшой сюжетный этюд. Этюд потом должен быть исполнен несколько раз в различных жанрах: 1) бытовой драмы, 2) комедии, 3) водевиля, 4) трагедии.

Допустим, студенту-режиссеру даны следующие фразы:

Он. Я вас люблю!

Она. Неправда, вы меня не любите...

Студент совместно с выбранными исполнителями должен нафантазировать предлагаемые обстоятельства (для каждого жанра), в условиях которых действующие лица произносят эти реплики. Впрочем, обстоятельства могут и не очень видоизменяться в зависимости от жанра. Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их родственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии или для водевиля. (Вспомним, например, пушкинскую "Барышню-крестьянку".)