Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Викинг Эггелинг так сформулировал в 1921 году свою программу: «События и революция в области чистого искусства (абстрактные формы подобны, если хотите, музыкальным построениям, которые наше сознание фиксирует при помощи органов слуха)».

Эта суровая программа немецкого авангарда резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы французского авангарда: «Возвращение к здравому смыслу» американца Мэна Рэя, «Механический балет» Фернана Леже, «Антракт», поставленный для Франциска Пикабии Репе Клером. ' В 1923 году фотограф Мэн Рэй первым во Франции перенес на экран принципы авангарда, поставив фильм «Возвращение к здравому смыслу». Он был показан во время грандиозного представления, названного «Бородатое сердце» и окончившегося большой дракой. Именно тогда наметился раскол в рядах дадаистов и родился сюрреализм. Вспоминая в первом издании «Нади» * об этом вечере, Андре Бретон писал, что Тристан Цара «сдал» его вместе с Полем Элюаром сыщикам и, таким образом, его «25 стихотворений» превратились в «25 полицейских измышлений». Речь шла о досадном недоразумении, и Бретон изъял эту строку из последующих изданий.

«Возвращение к здравому смыслу», очень непродолжительный короткометражный абстрактный фильм, был снят в стиле «Рентгенограмм», которые выставлял художник. Изображение напоминало расплывчатые картинки в калейдоскопе. Различить можно было лишь часовой механизм с надписью «Опасно» и перевернутую фотографию обнаженного женского тела сквозь игру светотени. Ритмически фильм был слабым. Казалось, что

* То есть в 1928 году,— Примеч. ред.

режиссер задался целью удивить и эпатировать публику. Фактически это был альбом «оживших абстрактных фо'{ тографий, опубликованных Рэем в дадаистских журца. л ах; однако по стилю фильм отличался от мультипликации — движущихся геометрических форм,— над которой в Германии работали Эггелинг, Рихтер и Руттманн.

Заявив о себе в 1924 году фильмами «Антракт» и «Механический балет», течение авангарда оставалось связанным с литературными и художественными школами: дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом и т. д. Оно нашло себе узкую публику среди интеллектуалов и снобов, посетителей специализированных залов, для которой художники-авангардисты ставили экспериментальные фильмы. Казалось, что течение замкнулось в лаборатории ради непонятных исследований. В этом состояло его главное отличие от советских «экспериментальных лабораторий», «сотрудники» которых, основываясь на аналогичных литературных и эстетических концепциях, с самого начала стремились найти путь к сердцам и умам широких зрительских масс. Но вскоре, под влиянием идей, распространившихся в среде французской интеллигенции, авангард во Франции перешел на позиции документализма, подчас носившего социальную окраску.

«Механический балет», поставленный Фернаном Леже совместно с американцем Дадли Мэрфи (впоследствии продюсером в Голливуде), был «кубистским» фильмом, или, точнее, пластической симфонией, тесно переплетенной с исканиями Леже-художнйка. Настоящий танец объемов и предметов, в котором смешались заголовки газет и ярмарочные карусели, был проникнут мощной личностью художника. Леже сказал мне однажды: «Тогда я едва не забросил живопись ради кино». Первые фильмы Чарли Чаплина открыли ему это искусство. Под влиянием «Колеса» Абеля Ганса он начал интересоваться киноизображением «иногда отдельных, иногда объединенных по контрасту предметов».

«Мысль о фильме,— писал Леже,— пришла ко мне, когда я хотел убедиться в пластической значимости этих новых элементов в нестатическом выражении. Повторение формы, ускоренный или замедленный ритм открывали богатейшие возможности. Единичный предмет может нести в себе зрелище, трагическое или комическое. Это было похоже на приключения в волшебной стране. Я хотел бы построить фильм из деталей предметов, но он бы

-тал слишком абстрактным экспериментом, недоступным 1лЯ понимания широкой публики. Поэтому при монтаже чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее киио — это образ никогда мною не виданного предмета».

«Механический балет» в полном соответствии со своим названием заставляет танцевать механизмы, витрины, ярмарочные аттракционы. Это не абстрактный фильм. Вещи, почти всегда распознаваемые, взяты из народного обихода. Иногда мелькают человеческие фигуры: две ..женщины, одна из которых — Кики; газетный заголовок («Украдено колье стоимостью 3 миллиона франков»); фрагмент из начатого в 1920 году и неоконченного мультипликационного фильма Леже «Шарло-кубист».

Перед своим исчезновением дадаизм подарил кинематографу весьма значительное произведение — фильм «Антракт». Это — кинематографический дивертисмент, антракт между актами балета, который был заказан Франциску Пикабии меценатом Рольфом де Маре. Последний сотрудничал с художниками и поэтами авангарда в оформлении спектаклей шведского балета, которые он тогда ставил в Париже.

Франциск Пикабия, художник и поэт, вместе с Тристаном Царой и Андре Бретоном возглавлял дадаизм. Его юмор граничил с мистификацией. К одному из спектаклей он придумал афишу: «Театр Елисейских полей. Сегодня вечером — «Отдых»!» Этот анонс привлек плохо осведомленных снобов к дверям театра, которые действительно оказались закрытыми по случаю выходного дня. Вполне понятно, что и фильм-интермедия, который Пикабия заказал Рене Клеру, назывался «Антракт». Пикабия определял этот фильм как «мгновенный балет в двух актах с кинематографическим антрактом и хвостом собаки Франциска Пикабии», созданный 27 ноября 1924 года.

«Антракт» стал первым фильмом Рене Клера, дошедшим до зрителя. Этот молодой парижанин, сын коммерсанта, мечтал о литературной карьере и занимался журналистикой в ожидании своего издателя. Он сыграл, скорее, ради заработка, а не для славы несколько ролей в фильмах Лои Фюллер («Лилия жизни»), Протазанова («Смысл смерти»), Луи Фейада («Две девочки», «Паризетта»). Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамилию, Шометт, он стал Рене Клером в кино. С молодых лет, выбрав учителем Фейада, он заявлял: «Кино — это то, о чем нельзя рассказать. Но попробуйте растолковать это людям (вам, мне, другим), ис-i калеченным тридцатилетней болтовней о поэзии, театре, романах. Надо будет их снова сделать дикарями!»

Может быть, он разделял любовь молодых дадаистов, его современников, к фильмам про Фантомаса и вампиров, без пренебрежения относился к авангардистским фильмам, к комикам типа Жана Дюрана и не считал зазорным сыграть роль в многосерийных фильмах, как их тогда называли, «кинороманах». После съемок «Антракта» он пророчествовал, что будущее поколение выше оценит кинороманы, чем претенциозные художественные фильмы. Он искал связь с творчеством Чаплина и Мака Сеннетта. Проработав некоторое время в качестве ассистента Жака де Баронселли, он дебютировал затем как постановщик фильма «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Анри Диаман-Берже выделил ему небольшую сумму для этой работы. Сценарий, написанный Клером, напоминал некоторые фильмы Фейада и Жассе.

«Некий полоумный ученый (Мартинелли) при помощи каких-то таинственных лучей усыпляет весь Париж, который попадает во власть шести персонажей: сторожа Эйфелевой башни (Анри Роллан), летчика (Альбер Прежан) и четырех пассажиров самолета, один из которых— вор (Марсель Балле), а другой — детектив, выслеживающий его (Прэ Фис)».

Двадцатипятилетний Рене Клер, сняв этот фильм за три недели летом 1923 года, опубликовал следующие принципиальные положения своей концепции: «Современное поколение, решая свою главную задачу, должно привести кино к его истокам и для этого освободить его от удушающего фальшивого искусства. Я счел возможным, как 'это было вначале развития кино, поставить фильмы, сценарии которых написаны специально для экранизации и учитывают возможности киноактеров».

Фильм был снят целиком на натуре, с минимальными затратами. Его ценность заключается в той тонкой иронии, с которой Рене Клер обращался со своими персонажами в застывшем Париже. Прекрасные кадры, снятые под его руководством операторами Дефассио и Гишаром, создали Рене Клеру наряду с Фейадом, его учителем, славу подлинного поэта Парижа. Эйфелева башня стала «звездой» его фильма. Жорж Шарансоль, друг режиссера, писал: «Он был вскормлен Жарри и Аполлинером, и в «Дьявольском луче» виден также Мак Сеннетт и дадаизм. Этот фильм показал нам истинное лицо режиссера»-