В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

главная роль принадлежит американскому капиталу,

преобладают в киносети Франции, Италии, Испании. В ФРГ

имеются представительства пяти американских кинокомпаний,

они действуют совместно, издают на немецком языке

специальный массовый иллюстрированный журнал об

американских фильмах и, естественно, господствуют на экранах.

Еще мощнее масштаб этой агрессии в странах Латинской

Америки, где национальные фильмы почти не имеют

доступа на экраны, а также в ряде других районов мира.

«Американские киномонополии,—резюмирует Ди

Джамматтео,— опираются на сеть международного проката: они

приходят на помощь независимым продюсерам в разных

странах и финансируют их. Основные капиталовложения

направляются на создание крупного производства,

контролируемого непосредственно американскими финансовыми

центрами и банками, которые их поддерживают;

одновременно оказывается покровительство политике авторов,

которых лишают возможности производить дешевые фильмы

собственными силами и вовлекают в сеть рынка, выпуская

1 "II Ponte", 1979, N 1, р. 89.

27

их фильмы в прокат первым экраном. Такова была судьба

Антониони, Феллини, Бергмана, Бунюэля; именно при

таких обстоятельствах вышли на арену Олтмен, Кубрик,

Шпилберг, Богданович, Джюисон, Эшби, Пекинпа, Пол-

лак, Коппола и некоторые другие американские режиссеры.

В контрактах все чаще появляется пункт, направленный в

пользу авторов... Кинематографиста-функционера, так

сказать, кооптируют в группу «руководителей», его

творческий вклад становится одним из важных моментов в

деле финансово-организационной перестройки

киноиндустрии»1.

Такова нынешняя стратегия Голливуда, которая еще и

еще раз подтверждает, что какие бы новые, новейшие,

сверхновейшие формы функционирования произведений

искусства в «свободном мире» ни применялись, художник все

равно не может быть свободным от общества —

капиталистического общества, в котором он живет и работает.

Характерное именно для 70-х — рубежа 80-х годов

явление — более активное, чем прежде, вмешательство не

только монополистического капитала, но и

государственного аппарата в кинопроизводство,— повело к усилению

реакционных и консервативных тенденций на экране. Как

никогда широко распространили свои щупальца

транснациональные кинокомпании.

В 1979—1980 годах во Франции на экранах шло

больше половины иностранных, прежде всего американских

фильмов, а доходы заокеанских и транснациональных

монополий от проката в стране своих фильмов в несколько

раз превышали доходы французских фирм.

Это фильмы большого постановочного размаха и

реакционного или консервативного содержания, на титрах

которых не обозначена ни одна из восьми главных

американских киномонополий: там не указаны ни «Юнайтед

Артисте», ни «Парамаунт», ни «20-й век—Фокс», ни

«Метро — Голдвин — Майер», ни «Коламбиа», ни «Братья

Уорнер». Эти фильмы созданы транснациональными

компаниями, в которых американский капитал играет

решающую роль.

Президент одной из крупных американских

кинокомпаний, занимающихся финансированием и прокатом фильмов

в стране и за рубежом, «Авко-Эмбесси Пикчерс

Корпорейшн», в беседе с журналистами в конце 1980 года

сказал, что если в середине 70-х годов отмечалось стремление

к фильмам социального содержания, то теперь наиболь-

1 "II Ponte", 1979, N 1, р. 89.

28

шим спросом пользуются фильмы ужасов, а также

комедии и остроприключенческие картины, включая научную

фантастику, как, например, «Звездные войны», «Империя

наносит ответный удар».

Вместе с тем именно это обстоятельство повело к

некоторому сокращению кинозрителей в США в начале 80-х

годов (как известно, н 70-е годы происходил своеобразный

кинематографический бум и число зрителей и доходы от

проката превышали показатели 60-х годов). Очевидно, от

кинематографа отходят те зрители, которые поддерживали

выходившие в начале 70-х годов социальные ленты,

ставившие острые вопросы современности.

Все эти явления связаны с дегуманизацией

буржуазного искусства, которая проявляется в самых различных,

причем, как правило, закамуфлированных под «серьезное»,

«проблемное», «настоящее искусство» формах.

Среди них:

попытка американских киномонополий, владеющих

кинопроизводством и кинопрокатом в США и многих других

районах мира, привести к «общему знаменателю»

зрителей, аккумулировать самые различные тенденции, и

консервативные, связанные с «американской мечтой», и

тенденции, возникшие в период протеста, «контестации» в

конце 60-х годов, приспособив их на свой лад;

политизация и «респектабилизация» порнографии,

которой придан «серьезный», «научный», «философский»

характер, с привлечением постулатов теорий «сексуальной

революции» (теории В. Райха, Н. Брауна и других) —

явление, принявшее в кинематографе Запада глобальный

характер, в конкретной форме воплощающее общую

тенденцию взаимопроникновения «массового» и «элитарного»

искусства на основе антигуманизма и пытающееся под

научным прикрытием провести в сознание зрителей догмы

буржуазной идеологии;

мода «ретро» — обращение к прошлому, прежде всего к

периоду 20-х и 30-х годов,— идеологический смысл

которой — приукрасить историю империалистических

государств, деформировать понятие фашизма, переводя его из

категории политической и идеологической в категорию

психопатологическую (с применением «фрейдомарксистских»

теорий). И идущая рядом с этой тенденцией деформация

и искажение гуманистических ценностей, выработанных

человечеством (фильмы, фальсифицирующие историю, а

также картины о великих деятелях культуры прошлого,

деформации в экранизациях классики и т. д.);

попытки «интегрировать» творчество крупных мастеров

29

кино гуманистической ориентации, внушить им ложные

идеи, предоставив по внешним проявлениям «свободу»

творческого поиска,

и, наконец, антикоммунизм и антисоветизм на экране

как лихорадочная, истерическая и бесперспективная

попытка затормозить неуклонный процесс развития

революционных сил, противодействовать осознанию массами (в

том числе интеллигенцией) бесперспективности

капиталистической системы; привлечение к созданию такого рода

фильмов режиссеров, в прошлом связанных с «элитарным»,

декадентским искусством.

Антикоммунизм, проповедь насилия и жестокости,

эпидемия порнографии, мистицизм — все это в современном

буржуазном искусстве получило такое распространение,

что пиррова победа дегуманизации, разрушения человека

и человечности создала почву для широкого

распространения такого рода киноизделий — и «элитарных» и

«массовых».

То, что мир капитализма находится в глобальной

кризисной ситуации, осознается сейчас всеми сколько-нибудь

трезво мыслящими политиками, социологами,

экономистами, художниками, вызывает у них тревогу и

замешательство. Антикоммунистическая и антисоветская кампания,

развернутая в последнее время монополистическим

капиталом и его пропагандистским аппаратом,— это попытка

затормозить неуклонный процесс разрядки международной

напряженности, помешать осознанию массами

бесперспективности капиталистической системы. Но надо также

видеть, что на Западе, и, в частности, в США, появляются

произведения, раскрывающие реальные противоречия

буржуазного бытия, кризисные ситуации, охватившие все

сферы капиталистического общества,— так выражается

«позитивный» характер морально-политического, духовного