Марсель Карне

В «Женни» уже есть первые наметки этих образов. Есть атмосфера зарождения любви — рассвет на берегу канала Урк, пустынные предутренние улицы Парижа, спящая баржа на окутанной туманом Сене, светлая грусть мелодии, в которую вплетается тоскливый дребезжащий звук шарманки. Но еще нет той «околдованности», отрешённости любви от быта, экзальтированной сосредоточенности чувства, которая впоследствии и придаст фильмам Карне черты «творимых легенд».

Анализируя «Женни», Р.Н. Юренев отмечает неудачу, постигшую исполнителя главной мужской роли, актера Альбера Прежана (в то время уже знаменитого) и «недостаток, ставший правилом» в произведениях Карне, - бледность лирической героини.

«Хорошенькая Лизетт Ланвен послушно и незамысловато изображала юность и первую любовь», - пишет он [40].

Это и верно, и неверно: здесь обозначен только результат. А он совсем не соответствовал задаче — сложной, невыполнимой без раскрытия «второго плана» образов, соединяющих конкретное и символически-абстрактное, вневременное.

По замыслу Превера и Карне Даниэль - не просто юная хорошенькая девушка. Это сама Невинность, живое воплощение чистоты, Ева, еще не вкусившая яблока от древа познания.

Также и Люсьен не просто «jeune premier», но современный вариант героя романтических преданий, пронесшего сквозь бури жизни идеал Прекрасной дамы. Недаром он лишен реальной биографии. Люсьен приходит в фильм «из темноты». Прошлого, как такового, нет (его не будет и у дезертира Жана, героя «Набережной туманов»). Есть только вехи «ада»: ресторан, странная ненависть Дромадера, связь с Женни…

Не раз удивлялись, что Прежан - незабываемый герой «Под крышами Парижа», в фильме Карне вдруг потерял свое земное обаяние, лиризм, лукавый юмор и пленительную непосредственность.

Все это, думается, отнял у актёра постановщик. Отнял сознательно. Ему был нужен герой другого склада: не обаятельный, а мужественный, внутренне значительный. Герой, который неизвестно как и зачем заброшен в водоворот грязной жизни, но остаётся в ней самим собой, хотя и не осознает себя, пока не встретится с любовью.

Здесь, как и во всем дальнейшем творчестве Карне, любовь – прозрение. Она должна открыть герою его истинное «я», вернуть свободу самоосуществления.

Эта подспудная символика осталась в свое время неразгаданной (она понятна только при сопоставлении «Женни» с другими фильмами Карне). Идею романтического обобщения убило плоское правдоподобие игры. Правильное, холодноватое лицо Лизетт Ланвен («идеальная», очищенная от секса красота) казалось попросту невыразительным, ему недоставало жизни. Альбер Прежан был замкнутым, слегка загадочным, но внутренне инертным. Под маской ощущалась пустота. Он не сумел поднять тот груз неназванного прошлого, который делает весомым и значительным каждое слово, каждый жест героев Габена.

Люсьен и Даниэль не стали современными Тристаном и Изольдой. Идея легендарности любви, воплощения «вечной» страсти в индивидуальном чувстве персонажей уже маячила перед Карне. Но ещё не были нащупаны средства «внебытовой» характеристики героев, не найдены актеры. Быть может, окажись на месте Лизетт Ланвен и Альбера Прежана Мишель Морган и Жан Габен, как это будет в «Набережной туманов», едва намеченные силуэты двух влюбленных обрели бы поэтическую жизнь.

Триумфы и провалы фильмов Карне-Превера почти всегда в немалой мере зависели от выбора актеров. В искусстве поэтического реализма герой одновременно и конкретный человек, и персонаж легенды романтического мифа. Это особый стиль, который требует не только мастерства (прекрасные актеры Клера не годятся для Карне - у них другая школа). Поэтому так верен режиссер своим «находкам»: Габен, Арлетти, Барро, Жюль Берри, Пьер Брассер, Марсель Эрран, Мишель Симон, Ролан Лезаффр, Рене Женен, Жанна Маркан играли в большинстве его картин. Одних он ввел в кино и сделал знаменитыми. Имена других звучали громко задолго до того, как они начали сниматься у Карне. Но даже в творчестве таких прославленных артистов, как Франсуаза Розе, Луи Жуве, Мишель Симон, Жан Габен работа с Карне оставила заметный след.

«Сравните фильмографию картин Карне и других выдающихся режиссеров: вас поразит постоянство состава его съемочной группы, - пишет французский киновед Жан Кеваль. - И если вы исследуете эту фильмографию с должным вниманием, то несомненно увидите, как Марсель Карне обогатил актерами французское кино» [41].

Впрочем, в одном ему фатально не везло. Только Мишель Морган - Нелли в «Набережной туманов» - сумела воплотить идею одухотворённой женственности. Чудо слияния «нездешнего» лирического идеала с реальным обликом героини никогда больше не повторялось в фильмах Карне. Критики справедливо упревали Жаклин Лоран («День начинается»), Мари Деа («Вечерние посетители»), Натали Наттье («Врата ночи») в поверхностной «голубизне». Даже Мария Казарес – нежная, любящая Натали в «Детях райка» тускнела рядом со своей ослепительной соперницей – загадочной, недоступной, вечно ускользающей, отмеченной проклятьем красоты Гаранс (Арлетти).

Неудача Лизетт Ланвен действительно оказалась пророческой. И вряд ли можно обвинять в этом только самих актрис.

Карне хотел, чтобы лирические героини его фильмов олицетворяли неземную, возвышенную красоту. Но образы романтической поэзии не всегда поддаются воплощению на экране. Кино слишком реальное искусство, оно не терпит бестелесности и статики чувств.

А «идеал» (в особенности женский идеал романтиков) бесплотен, невесом, в нём мало красок. Мишель Морган лишь потому и создала образ значительный, вошедший в классику актерского искусства, что несколько сдвинула тему, предложенную режиссером. Юная, хрупкая, тревожно молчаливая Нелли была уже сложившимся человеком, личностью самостоятельной и сильной. В ней чувствовалось знание жизни, ранний горький опыт.

В «Набережной туманов» любовь трагична. Превер и Карне очень скоро поняли, что романтическая мечта волнует именно недостижимостью. Она может существовать и в жизни, и в искусстве только как вечная иллюзия человечества. Действительность неумолимо превращает это сказочное золото в песок. Но с каждым новым поколением воскресает сказка, возрождается мечта. Она проходит тот же круг, что и природа. Смерть неразрывно связана здесь с обновлением, обновление — со смертью.

Карне всегда интересовали кульминационные моменты душевной жизни. Герои его фильмов вырваны из повседневности любовью. Они переосмысливают мир, себя и свое место в мире. Они пытаются разорвать путы прошлого (почти во всех его произведениях есть образ корабля — манящий знак свободы, дальних странствий), но их ждет смерть.

Истоки творчества Карне восходят к романтизму. Приметы будничного быта, фейдеровская материальность обстановки — всего лишь фон, на котором развёртывается борьба мечты с реальностью. Экран, подобно романтической поэзии, преображает мир. Берутся исключительные по своей напряженности коллизии, необычайные, внешне неправдоподобные стечения обстоятельств. Наблюдению и непосредственной фиксации жизни в таком искусстве отведена подсобная роль. «Сущностная» концепция действительности важнее для художника, чем правда частностей, которые не укладываются в конструкцию. Не значащие, самостийные детали в фильмах Карне отсутствуют. Случайности строго отобраны, случайное — исключено. Судьба героев кажется неотвратимой, предопределенной.

В «Женни» нет этого «трагического веяния». Но в ней видны начатки многих тем, которые окрепнут, разовьются, получат завершение в дальнейшем творчестве Карне и Превера.

В любовную историю Люсьена и Даниэль уже вплетается мотив несостоявшегося бегства, тема моря — одна из главных тем «Набережной туманов». В «Женни» она дана намеком. Пока это только макет парусника в рабочем кабачке, куда зашли влюбленные и откровенно повторенный в соседней сцене — крупный план такого же макета — белый, распустивший паруса корабль на письменном столе Женни.