Марсель Карне

Карне дает несколько общих планов: светящийся водоворот в воде ― лодки, пловцы; берег, усыпанный телами в бликах солнца; черные, целомудренно закрытые купальники отцов и матерей семейств, голые ребятишки на траве. От общей массы постепенно отделяются фигуры, силуэты. Солдат, уснувший в полной амуниции на солнцепеке; пустые ягодицы юного удильщика; бронзовый торс гребца; мечтательная девушка в боа и шляпе, ищущая цветы в затоптанной траве...

После полудня танцы, бал на берегу. Блестят глаза, мелькают шелковые юбки. Льется беззвучная мелодия аккордеона. Певица с рупором пытается привлечь к себе толпу. Чьи-то минутные объятия в листве. Чьи-то надежды, огорчения…

В 1968 году «Ножан», считавшийся давно утраченным, был найден и показан парижским киноведам. После просмотра вышел номер «Авансцен дю синема», где режиссера называют «предшественником итальянского неореализма». Тут же приводится ответ польщённого Карне: «Такие опыты предпринимают и сейчас. Конечно, звук и цвет делают съёмочный процесс более сложным. Но и теперь многие молодые люди отправляются с камерой под мышкой снимать такие фильмы. Если я внес в это движение хоть малую лепту, я горд и счастлив» [18].

Впрочем, Карне об этом говорит уже не в первый раз [19]. «Ножан» и раньше сравнивали с опытами неореалистов, в частности, с «Августовским воскресеньем» Лючано Эммера (1949).

Конечно, почва дли таких сравнений существует: в «Ножане» предвосхищён жанр натурного этюда с его эстетикой потока впечатлений, свободным, динамичным монтажом, «любительской» небрежностью изображения. Все снято на ходу, «методом скрытой камеры», если пользоваться нынешней терминологией.

Но несомненно и другое: при всей своей натурности «Ножан» уже содержит опоэтизированный, подчинённый авторскому настроению образ реальности. Документальность фильма субъективна, как субъективен списанный с натуры цвет в картинах импрессионистов. Выбор объектов наблюдения и точек съёмки, монтажный ритм, игра теней и света создают лирическую атмосферу. В первых рецензиях на фильм, так же как в записи Альбера Палля, сделанной сорок лет спустя, неоднократно говорится о «поэзии» и «ностальгии». Думая, что снимает «неприукрашенную жизнь», Карне невольно сообщал документальным кадрам свою меланхолическую интонацию.

Тоска по уходящему, уже ушедшему мгновению, по беззаботности естественно и просто прожитого дня станет впоследствии одним из лейтмотивов творчества Карне. Из фильма в фильм будут переходить эти патриархальные народные балы (только уже воссозданные в павильонах), это очарование бездумного и скоротечного веселья…

В 1928 году, монтируя свой первый фильм, Карне боялся даже думать об успехе. Вначале он решился показать «Ножан» лишь нескольким друзьям. Их поздравления его немного подбодрили. Но прокрутить картину перед публикой… Двадцатилетнему любителю чудился равнодушный зал, насмешки профессионалов.

В конце концов он всё-таки отнес коробку с пленкой в «Студию урсулинок» ― небольшой кинотеатр авангардистов. Просмотр состоялся в марте 1929 года. Фильм вызвал интерес и шел ещё два месяца.

«Зал авангарда был единодушно покорен этой короткой лентой» [20], ― писал Морис Бесси. В газетах появились отзывы известных критиков, приветствовавших талантливого дебютанта.

«Рене Клер видел этот фильм… И я, совместно с Жоржем Лякомбом, был приглашен участвовать в съёмках «Под крышами Парижа», ― вспоминал Карне [21].

В начале 1930 года он стал вторым ассистентом Клера. «Эта совместная работа не обошлась без столкновений», ― замечает Лепроон [22]. Помимо разности натур, характеров и творческих пристрастий, сказалось видимо и то, что Рене Клер не допускал на съёмочной площадке никаких импровизаций. Все было выверено, продумано, бесповоротно решено ещё за письменным столом в период раскадровки.

«Раскадровать фильм», ― утверждал он тогда, ― значит не просто написать порядковые номера перед обозначением планов, это значит ― изложить ход действия, развить действие в упорядоченных сценах, чередованием планов выделить какие-то места в тексте сценария, найти зрительные образы более красноречивые, чем фразы, разметить, под каким углом будет производиться съёмка, установить приблизительную продолжительность картины, и наконец, проделать работу, которую имел в виду Расин, когда говорил: «Моя трагедия готова, осталось только написать её».

…Скоро достоинства кинематографического произведения будут главным образом зависеть от того, что сделано за письменным столом автора. Символическим атрибутом автора фильма будет вечное перо, а не мегафон. Кинг Видор утверждает, что фильм должен быть написан камерой, а не пером. Может быть. Но все же это только игра слов. Вдохновение не нуждается в декорациях, запахе красок и стуке молотков. Это равносильно утверждению, что драматург может писать только в суфлерской будке» [23].

При таком методе работы от ассистентов режиссера требовалось только одно: быстро и точно выполнять все поручения. Плохо воспитанный Карне, однако, даже тут пытался проявлять инициативу. Его самостоятельность казалась Клеру преждевременной. По окончании «Под крышами Парижа» они расстались навсегда.

Опыт работы с крупным режиссером был, тем не менее, небесполезным для Карне. «Вновь пересматривая фильм, любуешься той ловкостью, с которой Клер взрывает его жесткую конструкцию. Разнообразием и остроумием своих приемов он дал Карне предметные уроки мастерства», ― пишет Робер Шазаль [24]. В том, что сам Карне отдавал должное искусству Рене Клера, свидетельствует приведенный выше отзыв в его статье «Когда кино выйдет на улицу?» (1933).

Статья была помещена в журнале «Синемагазин». Из «Эбдо-фильм» Карне к тому времени ушёл. Причем опять-таки не без скандала. Произошло это так. Директором еженедельника был некий шансонье Гарнье, печатавшийся под псевдонимом Андре де Рёсс. Журналом он не занимался, жил в Ренси и каждую неделю посылал в Париж свои рецензии. Однажды он прислал весьма брезгливую статью о фильме Чаплина «Огни большого города». Карне смолчал и поместил её в журнале. Но в следующем номере директор обнаружил подборку восхищённых отзывов о фильме. Они принадлежали наиболее авторитетным критикам и режиссерам мира. Вместе с журналом от Карне пришло письмо с заявлением об уходе. Андре де Рёсс был в ярости. Он не замедлил опубликовать в своем еженедельнике статью, где называл строптивого сотрудника «большевиком», «невыносимым вольнодумцем», «нигилистом, не уважающим прав капитала».

С поста редактора Карне ушёл без сожалений. Он продолжал писать для «Синемагазин» и «Синемонд», а вскоре подвернулось и другое дело: рекламные короткометражки.

Теперь, оглядываясь в прошлое, режиссер находит, что это была отличная техническая школа. «Снимая рекламные фильмы, ― говорит он, ― я до тонкостей изучил своё ремесло; ведь я занимался одновременно сценарием, раскадровкой, режиссурой и монтажом. Благодаря этим фильмам я познакомился с Жаком Превером, Жаном Ораншем, Полем Гримо. Кроме того, в этих картинках я мог позволить себе кое-какие дерзости в области режиссуры и операторской работы» [25].

В 1933 году Жак Фейдер и Франсуаза Розе вернулись в Париж. Это решило на ближайшее время судьбу Карне. Он стал ассистентом Фейдера.

Французское кино, освоившее звук, вступало после сравнительно недолгого застоя в пору новых удач. Рене Клер, только что закончивший «Свободу - нам!», работал над «14 июля». Близилось время, когда Жан Виго поставит «Аталанту», Жан Ренуар ― «Мадам Бовари» и «Тони», Марсель Паньоль снимет свой лучший фильм «Анжела», а Дювивье — имевшую большой успех «Марию Шапделен».