В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Кинокомпании Голливуда, финансировавшие через

«независимых» продюсеров эти и другие фильмы,

использовали выгодную для себя конъюнктуру. Они учли, что

молодежный зритель в Америке и в Европе стал

доминировать среди всей зрительской аудитории.

Некоторые исследователи американского

кинематографа связывали кино «контестации» с деятельностью

«независимых» режиссеров и продюсеров. Однако вопрос о

«независимых» — сложный вопрос, и его нельзя решать

однозначно. «Независимые» продюсеры и связанные с ними

«независимые» режиссеры действительно создали ряд

фильмов с актуальной социальной и политической

проблематикой. Образовались эти группы, когда большие

кинокомпании, напуганные наступлением телевидения,

находились в состоянии растерянности и не были еще способны

откликнуться на новые политические веяния. Но и в ту

пору монополии в значительной степени контролировали

«независимых» в финансовом отношении. Позднее им

удалось окончательно интегрировать «независимые»

объединения. Вместе с тем произошло некоторое изменение

привычных форм производства кинофильмов.

Дело в том, что сегодня видные режиссеры Голливуда,

как и их предшественники, работают с большими киноком-

131

паниями, но взаимоотношения с киномонополиями у этих

режиссеров складываются уже несколько иные, чем в 30-е

или 50-е годы. Они получают дивиденды от проката

фильма и пользуются во время его постановки известной

производственно-творческой независимостью.

Изменилась и структура кинокомпаний. Фигура

продюсера, подобная фицджеральдовскому Стару, давно ушла

со сцены. Киномонополии принадлежат большим

корпорациям, связанным с различными отраслями

промышленности и торговли, и потому нередко организацию

постановки фильмов они осуществляют через доверенных лиц

или дают самим режиссерам процент от проката фильмов,

делая их сопродюсерами. Такой способ производства

фильмов сегодня преобладает в Голливуде, и он позволяет

направлять талант и мастерство режиссеров и актеров в

нужное киномонополиям русло.

«Что-то новое, отличающееся от всего того, к чему мы

привыкли, появилось в фильмах Голливуда, — писал в

начале 70-х годов кинокритик Джон Саймон. — Раньше

они по большей части отвечали требованиям среднего

класса — консерваторов в политике, моралистов и

пуритан. Времена меняются, и даже Голливуд вынужден

меняться со временем»1. Менялись тематика, стилистика

голливудских фильмов, менялся привычный облик

знаменитых актеров. Суть происходивших перемен можно

проследить на нескольких конкретных примерах истории кино

конца 60-х — начала 70-х годов.

Всегда в американском кино шериф выполнял функцию

вершителя справедливости: он выше человеческих

страстей, он сам закон. В фильме Артура Пенна «Погоня» Мар-

лон Брандо, сыгравший на своем кинематографическом

веку немало ролей благородных блюстителей закона и

не менее благородных нарушителей порядка, снова

находится как будто в привычной личине шерифа. Но на этот

раз шериф, представитель власти, оказывается немощным

и слабым в борьбе с явными нарушителями закона,

вернее, с укоренившимися, ставшими привычными для

американской действительности силами беззакония, насилия,

гнуснейшего расизма. Как видим, здесь вопрос поставлен

довольно остро. В фильме впечатляюще изображен

американский городок, хозяева которого, добропорядочные

буржуа, живут мелочной и пошлой жизнью, лишены

каких-либо интересов, закостенели в своем невежестве и

хамстве и от нечего делать безнаказанно творят насилие.

1 "Dialogue", 1971, N 4, р. 10.

132

Правда, в этой ленте, где так сильно показана изнанка

американского образа жизни, положительным героем

опять оказывается представитель закона, шериф. Он

терпит поражение, он бессилен в борьбе со злом — в этом

отличие фильма от всех прочих фильмов, где действовали

шерифы. Но все-таки он шериф! Значит, можно сделать

и такой вызод: не все потеряно, и власть, если она

обретет силу, одолеет зло. Может быть, чтобы бороться с

насилием и косностью, нужна более сильная власть? Одним

словом, автор, хотя он очень ярко и гневно изображает

прогнившую насквозь буржуазную обывательщину, все же

сохраняет некоторую двойственность в выводах.

В другом своем фильме, «Ресторан Алисы*, Артур

Пени попытался с чувством симпатии показать молодежь,

занявшую негативную позицию по отношению ко всем

традиционным американским ценностям. В «Маленьком

большом человеке», вглядываясь в историю, Артур Пени

подвергает переоценке привычные для американцев

ценности. Генерал Кастер, который десятилетиями

преподносился в учебниках истории как бесстрашный рыцарь,

борющийся со злыми и коварными индейцами, представлен

в этом фильме как гнусный расист и убийца, безжалостно

истребляющий беззащитное индейское население, сеющий

геноцид.

Переоценка привычных ценностей, взгляд на оборотную

сторону, изнанку «американского образа жизни» — эти

тенденции просматриваются во многих лентах

анализируемого нами направления.

Не великолепные, блистающие неоном улицы

Нью-Йорка, не рекламы Бродвея, не грандиозные небоскребы, а

грязные задворки, холодная, нетопленная зимой квартира,

мрачные притоны наркоманов, убогая роскошь

подпольных капищ — все это предстало перед зрителями в фильме

Джона Шлезингера «Полуночный ковбой». В центре

его — одиссея юного парня, приехавшего из Техаса

покорять Нью-Йорк.

Этот растиньяк в ковбойской шляпе и сапогах слышал

там, у себя в глуши, моя посуду в баре, что в Нью-Йорке

молодой, симпатичный парень может неплохо

пристроиться возле богатой старухи или порочного старика и

сделаться «человеком», «выйти в люди», разбогатеть. И вот

он едет в сказочный Нью-Йорк, город «гигантских

возможностей», где начинали, быть может, как и он, свою

биографию те, которые ныне в своих роскошных офисах на

тридцатых этажах высотных стеклянных коробок делают

большой бизнес.

133

Джон (эту роль играет Джон Войт) знакомится с

нью-йоркским юношей, итальянцем по происхождению

Рикко (Дастин Хоффман), который и вводит его в

круговерть «сладкой жизни» города.

Но техасский растиньяк и его приятель быстро

сталкиваются с той жестокой и неумолимой властью среды,

которую не так-то просто по-ковбойски оседлать. Город

«гигантских возможностей» оборачивается к ним своим

истинным обличьем. Это город-спрут, где ухватить хваленые

«возможности» не так-то просто.

Пожилая дама, которую Джону «сосватал» Рикко,

сама выпрашивает у него деньги. Крахом кончаются и

другие приключения «ловцов счастья». Гомосексуалисты,

наркоманы, подпольные клубы, богатые развратники —

все это встречается на пути Джона и Рикко, но не

приносит им ничего, они живут в нужде, когда нет полена

дров и доллара для покупки банки молока заболевшему

туберкулезом Рикко.

Вся одиссея кончается печально: Джон случайно, в

порыве гнева убивает сладострастного старика, а Рикко

умирает в автобусе, когда они, отчаявшись найти для

себя хоть кусочек счастья в Нью-Йорке, едут на юг, во

Флориду.

«Наверное, можно жить как-то по-другому, — говорит

Джон, обращаясь к умирающему Рикко, — может быть,

работать?»

Этот вопрос повисает в воздухе. Позади — хождение

по кругам ныо-поркского ада. Впереди — пустота.

Фильм противоречив. В нем —отражение реальных

процессов распада того, что называется «американским

образом жизни». Но в нем, как и в других фильмах этого