Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны

— Но вы дружите и с многими актерами тоже.

— Да, дружил с Ривером и Киану. С Беном Аффлеком — и не столько даже с ним, сколько с его братом Кейси, с которым познакомился раньше. А с Кейси меня свел Мэтт Дэймон на пробах к фильму «Умереть за…». Мэтт оказался староват для роли влюбленного подростка, ведь ему было уже двадцать пять, и он прислал Кейси, младшего брата своего лучшего друга. Потом встретился и со старшим. Потом Мэтт и Кейси вместе сыграли у меня в «Джерри» — это история двух парней, затерявшихся в Кордильерах. Мы тогда втроем исходили огромную пустыню и, что называется, вместе пуд соли съели.

— Многие знаменитые артисты называют вас не просто любимым режиссером, но и человеком, близким по духу. Чем вы их привлекаете?

— Думаете, им всем Голливуд не осточертел? Многим надоедает быть знаменитостями. В Портленде чувствуешь себя далеко от амбиций, славы и всей этой мишуры. И многие знаменитые друзья охотно приезжают ко мне. Здесь спокойно, и их никто не достает.

— При всей нелюбви к Голливуду вы сделали фильм «Умница Уилл Хантинг», который вполне вписывается в каноны киномейнстрима. Не кажется ли, что с вами злую шутку сыграл бюджет?

— Я уже сто раз говорил, что никому не продавался и не продамся, пока не сниму фильм с Вином Дизелем. «Уилл Хантинг» — нормальное педагогическое кино, обращенное к тем, кто страдает аутизмом. И даже когда я делал картины о наркоманах и мужчинах-проститутках, они были интересны мне прежде всего как самые обыкновенные люди.

— Но «Джерри» и «Слона» никак не назовешь традиционными и не отнесешь к мейнстриму. Что изменилось?

— Конечно, когда делаешь блокбастер на крупной студии, творческая свобода режиссера ограничена. И я предпочитаю малобюджетное независимое кино. Хотя и здесь есть свои ограничения: приходится снимать чрезвычайно быстро, что может повредить фильму. Разумеется, ты почти не получаешь гонорара, но это я могу легко пережить.

— Многие рассматривают «Слона» как социально ангажированный фильм…

— Это так и не так. Конечно, жестокость школьных нравов остается серьезной проблемой для США. Но боюсь, что не намного лучше обстоят дела во всех школах мира. И даже в прежние годы, когда мир в целом был спокойнее, школьная идиллия была декорацией, за которой бушевали страсти и происходили страшные вещи. Так что я не делал социальное кино, тем более не стремился насытить его документальными реалиями и фактурами. Скорее снимал поэму о трудном и драматичном возрасте, в которой каждый зритель может узнать хотя бы частицу своего школьного опыта.

— Если говорить о «Слоне», больше всего в нем впечатляет загадочность происходящего.

— Да, это своего рода «Расемон», только там события рассказаны, а здесь показаны с разных перспектив. Мне не хотелось никакой однозначности, ничего расшифровывать и объяснять. Пригласив в фильм простых портлендских ребят, я дал каждому возможность играть примерно ту же роль, которую он исполняет в реальности. Исключение — только двое убийц. Остальные подростки существуют в том же ритме, что в обычной школьной жизни: сплетни, учеба, футбол. Но при этом их мир столь же загадочен для нас, как какая-нибудь инопланетная жизнь, в которой возможны самые невероятные мутации.

— Чем вас лично затронула судьба Курта Кобейна?

— Когда я снял фильм «Аптечный ковбой», я понял, что такое стать знаменитым. Еще вчера ты ютился в скромной квартирке, а сегодня можешь купить шикарный дом и заселить его своими друзьями. Так мы и делали в Портленде, а парни из Nirvana пережили аналогичный опыт в Сиэтле. Ни мы, ни они не хотели покидать северо-запад. И мы, и они в какой-то момент ощутили себя в своих больших домах не так комфортно, как думалось. Между нами словно существовала какая-то внутренняя связь, хотя мы были едва знакомы: один раз встречались у его менеджера, другой раз — он мне позвонил и мы говорили по телефону. Его смерть в апреле 1994-го, всего через полгода после того, как ушел Ривер Феникс, конечно, меня затронула. Ривер был очень близким другом, и он, как мне кажется, не хотел умирать.

Вонг Кар Вай

Красота по-китайски

Когда Вонг Кар Вай был назначен президентом жюри Каннского фестиваля 2006 года, стало окончательно ясно: перевернуты привычные представления о том, что настоящее кино делается в Америке или, в крайнем случае, в Европе. Вонга Кар Вая называет своим любимым киноавтором Квентин Тарантино, у него снимаются Джуд Лоу, Натали Портман и не прочь сыграть сама Николь Кидман (фильм «Леди из Шанхая», название которого позаимствовано у Орсона Уэллса, а часть съемок должна пройти в России, существует в виде проекта уже который год).

Еще начиная с первой половины 90-х годов Кар Вай оказался в числе тех, кого называют maverick (не от мира сего) и festival darling. Тот же Каннский фестиваль хватает его фильмы не глядя, зачастую в незаконченном виде и даже без названия. Вонг Кар Вай принадлежит к так называемой каннской номенклатуре: три его картины участвовали в конкурсе, из них две — «Счастливы вместе» и «Любовное настроение» — отмечены призами за режиссуру, актерскую и операторскую работу. Холостым выстрелом оказался только «2046», который жюри под председательством того же Тарантино неожиданно проигнорировало.

Синоязычное кино за последние двадцать лет заняло прочные позиции на международной арене и распространило свое влияние даже на Голливуд, опередив другую ранее лидировавшую восточную кинематографию — японскую. В голливудском фильме «Мемуары гейши» японских гейш играют более красивые и более раскрученные китайские актрисы. «Горбатая гора» — фаворит «оскаровской» гонки и один из самых сенсационных американских фильмов последних лет — снят китайцем Энгом Ли, создателем «Крадущегося тигра, затаившегося дракона». Китайские фильмы Чжана Имоу и Чена Кайге успешно демонстрировались в Канне в течение всех 90-х годов, а «Прощай, моя наложница» удостоена «Золотой пальмовой ветви». И все же то, что произошло в 2006-м, достаточно революционно. За всю историю Каннского фестиваля только раз его жюри возглавлял посланец Азии — японец Тэцуро Фурукаки: это было в далеком 1962 году. Вонг Кар Вай стал вторым.

Характерно при этом, что, несмотря на мощь континентального Китая, успехи синоязычного кинематографа часто связаны с крайними, пограничными точками — Гонконгом и Тайванем, где не только больше творческой свободы, но и сильнее индустрия. Вонг Кар Вай — детище гонконгской культурной среды и пасынок местной жанровой традиции, которая утончилась настолько, что смогла позволить себе отъявленное эстетство.

Лентой, принесшей Вонгу широкую известность, стал «Чункинский экспресс» (1994), в котором триллер и мелодрама, смешанные в смелых пропорциях, разыгрывались на фоне городского муравейника. Когда картина только появилась, ее определяли как романтическую комедию. Можно сказать и так, списав на китайскую специфику раздвоение сюжета на две родственные составляющие: в каждой есть полицейский, и он переживает разрыв со своей девушкой. Иногда складывалось впечатление, что эти части совсем распадаются — как будто киномеханик перепутал ролики. Но именно это стало основой стиля Вонга, который рифмует разные истории, рассказывает их как одну, вечную, достигая построением среды и монтажом эффекта движущейся импрессионистической картины, или фильма французской «новой волны» в восточных фактурах. Уже тогда огромную нагрузку брал на себя оператор-гений Кристофер Дойл, на чьих плечах камера становилась живым существом, проникая в самую душу Гонконга.

Занятно, что у мужчин-героев этого фильма нет имен. Один (Такеси Канесиро) фигурирует как Офицер № 233, другой (Тони Люн Чу Фай) — как Офицер № 663. Числа вообще значимы и символичны в мире Вонга Кар Вая. Так, первый из героев, дабы пережить любовный кризис, в течение месяца скупает в лавке консервированные ананасы со сроком годности 1 мая, потом, когда наступает этот срок, съедает их разом, напивается и идет в бар. Происходящее снято Дойлом в его уникальной манере, которая сама по себе, еще до монтажа, формирует ритм фильма — как бы замедленный, как бы расслабленный, но при этом вязкий и сгущенный.