Telehor

Ко 2-му:

а) однако подлинных высот творческое использование возможностей «говорящего» фильма достигнет лишь тогда, когда мы овладеем акустическим алфавитом в форме поддающихся фотографированию проекций (которые будут создаваться, например, с помощью свето-звуковых систем). Это значит, что мы – независимо от реальных акустических событий во внешнем мире – сможем с помощью особой нотации планомерно фиксировать акустические феномены на кинолентах, синхронизируя их, если это необходимо, с оптическим компонентом фильма; то есть композитор звукового фильма сможет создать выдуманную «из головы», никогда еще им не слышанную, вообще не существующую в реальности звуковую пьесу с помощью одного лишь оптофонетического алфавита.

б) Первый по-настоящему «говорящий» фильм создаст тот, кто сумеет тем или иным способом добиться, чтобы у предметов, и событий, и взаимосвязей между ними появилась акустическая «собственная речь».

в) Это позволит нам задавать акустические контуры событий или отдельных объектов.

г) Это был бы, помимо прочего, и путь к созданию акустических «крупных планов» – но именно с целью выделения, а не детализации.

Демонстрация фильма

Натянутый четырехугольный кусок холста или подобный проекционный экран, используемый в наших кинотеатрах, представляет собой, по сути, всего лишь технизированную станковую картину. Наши представления о пространственных феноменах, о пространственно-световых отношениях крайне примитивны. Они исчерпываются явлением, известным каждому человеку: световой луч, падающий в помещение через отверстие.

Но ведь можно себе представить и другое: что исходящий от проекционного аппарата свет будет попадать на распределенные по всему помещению, стоящие одна за другой, отчасти прозрачные проекционные стены, решетки, сетки и т. д. (Как, например, я пытался сделать в своих декорациях к постановке «Берлинского купца» в театре Пискатора в 1929 году.) Далее, вполне можно вообразить, что вместо одной плоской проекционной поверхности будет искривленная (одна или несколько); или – шарообразная; или – такая, которую можно разобрать на несколько частей, и все они будут двигаться относительно друг друга; а эти части могут быть с ажурными прорезями или без них. (Или, например, можно сделать так, чтобы – как я уже предлагал для немого фильма – все стены кинозала находились под перекрестным огнем разных фильмов: тогда получится «симультанное кино».)

Также вполне представимо, что дым или подобие дымки будут одновременно подсвечиваться разны ми проекционными аппаратами или что световые образы будут возникать на пересечении разных конусов света; кроме того, можно себе представить – это касается не только абстрактных световых образов, но и объективного изображения, репортажа, – дальнейшее развитие того же метода: пластическое кино, созданное с помощью стереоскопической съемочной техники. (Снимаемый объект может быть окружен выстроенной вокруг него системой линз, а потом его изображение на кинопленке будет таким же образом проецироваться.)

Звуковой фильм, акустические возможности которого пока что вообще не изучены, тоже наверняка привнесет принципиальные изменения, связанные и с этим, и с другими моментами.

Задачи кинематографической работы

Практика, необходимая для того, чтобы творчески освоить три больших круга проблем, связанных с фильмом – проблемы света, движения и звука, – должна соприкасаться с самыми разными областями сегодняшней науки и техники. Она зависит от работы: фотографа [4], физика и химика, архитектора, оператора и демонстратора фильма, режиссера и автора. Она зависит также от проблем съемочной техники: оптики; светочувствительности; ультрафиолетовых и инфракрасных лучей; гиперчувствительности (как наши глаза постепенно привыкают к темноте, так же когда-нибудь у нас появятся аппараты, которые будут реагировать на какие-то феномены в темноте – вплоть до того, что смогут делать моментальные фотоснимки); от цветного фильма; от пластического фильма; от звукового фильма; а кроме того, от проблем трехмерной демонстрации фильма: поставленных один за другим, пространственно организованных экранов; проекционных поверхностей, образованных из дыма или пара; выпуклых экранов, двойных проекций, множественной аппаратуры; автоматизированного управления постами кинопроекции; обыгрывания различных шаблонов; от проблем акустики и монтажа, который сводит все элементы в фильм-синтез (и обеспечивает его воздействие на зрителя).

1928–1930

Дополнение

За истекший период целый ряд задач и идей, о которых шла речь в этих записках, был воплощен в жизнь; одним из важнейших воплощений является, вероятно, так называемый синтонфильм, фильм с синтетическим звуком (Хамфрис, Пфеннингер и русские Авраамов, Янковский, Воинов, Шолпо). Были кое-какие новшества и со звуковыми трюками. В американских фильмах Гарольда Ллойда и Уолта Диснея для усиления комического эффекта используются тексты, произносимые с повышенной скоростью, или звуковые последовательности, прокручиваемые назад. Также благодаря применению инфракрасных лучей были достигнуты большие успехи при фотографировании в полной темноте. Также в Англии и Германии были разработаны новые конструкции объективов для панорамной камеры, что сделало возможным абсолютный круговой обзор. Фотографирование в необычных ракурсах применяется и в научных целях, например, историками искусства. Большие возможности в области цветного кино открылись благодаря появлению кинопленки «Гаспарколор» и упрощению копировального процесса. Технология «Техниколор» позволяет производить великолепные – снимающиеся непрерывно – цветные фильмы. Новейшие попытки Луи Люмьера создать стереоскопический фильм показывают, что первые обнадеживающие шаги на пути разработки пластического кино уже сделаны.

Помимо этих технических достижений, которые рано или поздно будут доведены до совершенства, можно выделить следующие новые тенденции в моделировании звукового и цветного фильма.

Звуковой фильм оправдал самые мрачные предсказания сторонников немого кино. Между двумя этими направлениями разверзлась широчайшая духовная пропасть, и, как это ни грустно, следует признать, что уровень звукового кино – возможно, главным образом по причине его усилившейся коммерциализации и удорожания производства – все еще остается очень низким.

Первые пробные попытки Вертова создать звуковое кино («Энтузиазм») сегодня не только не превзойдены, но можно сказать, что сегодняшнее кинопроизводство до них пока не дотягивает.

Многие люди извлекли из этого такую мораль: назад к монтажным принципам немого кино!

Эта идея, собственно, знакома каждому, но ничего подобного на практике осуществить нельзя; ибо звуковой фильм уже не может вернуться к немому фильму. Бóльшая медлительность слуха по сравнению со зрением диктует ему особые законы, и интересно, что из этого физиологического факта мы можем вывести позитивные тенденции, которые обеспечат звуковому фильму такие же, как у немого фильма, и даже гораздо лучшие возможности развития. Принцип монтажа немого фильма сводился – в предельном случае – к тому, чтобы соединять максимально короткие фрагменты. При производстве же звукового фильма, наоборот, приходится монтировать более протяженные куски отснятого материала. Итак: если один эпизод в немом фильме состоял, допустим, из десяти отснятых фрагментов, то в звуковом фильме, чтобы сделать такой же эпизод, придется ограничиться двумя фрагментами. В этом заключается существенная причина оптического однообразия большинства звуковых фильмов. Но на самом деле требование такой замедленности вовсе не обязательно должно приводить к оптическому однообразию. Некоторые режиссеры инстинктивно выбрали более удачный путь: они снимали упомянутые выше два фрагмента скользящей камерой. Чтобы лучше уяснить этот принцип, мы можем представить себе съемочный аппарат, укрепленный на движущемся операторском кране; кран способен двигаться во всех направлениях: