Telehor

Серия (фотография как последовательность картин на одну и ту же тему)

Нет более поразительной, но при этом более простой в своей естественности и органичности формы, чем фотографическая серия. В серии фотография как таковая достигает кульминации: серия – это уже не «картина», к ней нельзя применить художественно-эстетические критерии; отдельное изображение, само по себе, теряет здесь самостоятельную жизнь, становится частью монтажа, опорой для целого, которым является предмет изображения. Серия, все части которой взаимосвязаны, может быть направлена к определенной цели и представлять собой мощное оружие; но иногда она бывает и нежнейшей поэзией.

Подлинное значение серии будет открыто гораздо позже – в менее смутные времена, чем нынешние. Но необходимая предпосылка для этого – чтобы знание фотографии стало таким же важным для жизни, как знание письменности; поэтому в будущем не только человек, не умеющий читать и писать, но и тот, кто не умеет фотографировать, будет считаться безграмотным.

1932

Проблемы нового фильма

Ситуация

В последние годы – не столько на практике, сколько в теории – прокладывала себе дорогу идея, что всякое творчество должно пребывать «в согласии с собственной природой».

Что касается фильмов, то и в этой сфере вот уже десять лет все стремятся к «согласию с природой фильма». Однако производство фильмов еще и сегодня зависит от мира представлений, связанных с традиционной станковой картиной. И в действительности мы редко задумываемся о том, что материалом для фильма служит свет, а вовсе не красочные пигменты, и что надо бы сделать фильм движущейся пространственной проекцией, вместо того чтобы, как это происходит сегодня, проецировать на плоскость запущенные в движение «неподвижные кадры». Но и акустический вариант кино, звуковой фильм, ориентируется на свой вынужденно выбранный образец: на театр. Стремление к тому, чтобы разработать собственные средства воздействия, пока что вряд ли можно найти даже в кинематографической теории.

Ответственность

Ответственность за выбор правильной рабочей программы будет возрастать по мере развития технических приспособлений, связанных с кино и с другими видами коммуникации и выразительности (радио, телевидение, телефильмы, телепроекции и т. д.).

Постановка таких проблем – как и их решение – пока что, как правило, движется по наезженной идейной колее. Для технических специалистов сегодняшняя форма фильма является общепринятой и подразумевает съемку (фиксацию) объектной и звуковой реальности, а также их двухмерную проекцию.

При изменившихся условиях те же технические специалисты, вероятно, пришли бы к совершенно иным результатам. Их работа сразу же приняла бы другое направление. Благодаря по-новому составленной рабочей программе они тоже стали бы поборниками новой, прежде неведомой формы творчества, совершенно новых выразительных возможностей [1].

Постановка проблемы

Чтобы проникнуться своеобразием всей этой материи, лучше всего рассмотреть по отдельности важнейшие технические компоненты фильма: оптический (зримое), кинетический (подвижное) и акустический (слышимое).

Психологический (психофизический) компонент – представленный, например, в сюрреалистических фильмах – мы здесь только упомянем.

Оптический компонент: моделирование образов или «моделирование света»?

Возможно, что живопись, исключительно рукотворный (ремесленный) способ моделирования образов, еще продержится несколько десятилетий: с одной стороны, как педагогическое средство, с другой – как подготовка к новой культуре моделирования цвета или света. Но достаточно будет правильной постановки вопроса – а следовательно, и нового оптического организатора, – чтобы эта подготовительная стадия сократилась.

Симптомы начинающегося упадка традиционной живописи – под которым я сейчас подразумеваю отнюдь не только нынешнее ужасающее экономическое положение художника – уже проявляются в решающих с точки зрения духовной истории пунктах, например, в творческой эволюции супрематиста Малевича. Его последняя картина, белый квадрат на квадратном белом холсте, представляет собой узнаваемый символ проекционного экрана для показа световых картин и фильмов, символ перевода пигментной живописи на язык световых образов: ведь на белую поверхность можно непосредственно проецировать свет, даже движущийся.

Работа Малевича – примечательный пример новой духовной установки. Можно даже сказать, что это интуитивная победа над недостатками сегодняшнего фильма, который более или менее хорошо подражает периоду станковой живописи, уже отошедшему в прошлое: подражает в постановке кадра, в частой нехватке движения и в «живописности» монтажа. Тогда как упомянутая супрематистская картина доводит свой рукотворный образец до логического конца, создавая tabula rasa: даже живопись вынуждена искать новые пути, как же может фильм брать себе за образец старую станковую картину? Нужно начинать с самого начала, с новых изобразительных средств, а не с переноса на экран ранее созданного живописного произведения. Поэтому победа так называемых абстрактных направлений в живописи одновременно является победой приближающейся культуры света, которая должна перерасти не только прежнюю станковую живопись, но и те новые знания и достижения, вершиной которых стала картина Малевича.

Впрочем, из одного этого еще нельзя вывести все принципы оптического формотворчества. Такие проблемы, как непосредственное моделирование света, кинетические световые игры и игры с отраженным светом, требуют систематического изучения. Живопись, фильм и фотография – лишь отдельные сектора внутри каждой из этих проблемных сфер.

Световая лаборатория будущего

К провозвестникам новой световой культуры, работающей с поддающимися учету и регулированию источниками света, относятся прежде всего: высококачественные искусственные источники света, рефлекторы, проекторы, физические приборы, поляризация и интерференция света, новая оптика для съемочных аппаратов и, главное, повышенная сенсибилизация светочувствительного слоя (с попутным решением проблем пластичности изображения и создания цветной пленки) [2].

Значение кинолаборатории и ее будущее

В наше сегодняшнее дезорганизованное в политическом и экономическом смысле время на первый план неизбежно выдвигается кинематографическое сообщение о реальных событиях, репортаж, – как воспитательное и пропагандистское средство. Тем не менее мы должны констатировать, что фильм, как и все другие формы выражения, пользуясь характерными для него средствами – светом, движением, психологическим монтажом, – может вызывать у зрителей интенсивный отклик, не связанный с социальной тематикой, а коренящийся в биологической сфере (сказанное относится, например, к абстрактному фильму). По этой причине будущее фильма в немалой степени связано с функционированием лабораторий, где способность фильма к такого рода воздействиям будет закладываться в него более осознанно и контролируемо. Конечно, и такого рода фильмы имеют определенные связи со своим временем. Может, эти фильмы даже глубже, проникновеннее тех, что, в силу своей поверхностной актуальности, очевидно обусловлены временем: потому что они, как правило, коренятся в бессознательном и, значит, представляют собой какую-то часть неосознаваемых воспитательных путей, необходимых, чтобы подготовить форму сознания, подходящую для будущего общества.