Филонов

Если следовать такой логике, которая, возможно, родилась у Филонова во время вышивания крестиком полотенец и покраски крыш, то окажется, что добротно сделанный ботинок или водопроводный кран стоят на одном уровне с «Троицей» Рублева или «Блудным сыном» Рембрандта. Можно себе представить, каких высот достигло бы искусство России, если бы во главе руководства им оказался Филонов!

На почве таких «новейших» теорий, появившихся «впервые в мире», и возникли «Живая голова» (1923 г., кат. № 92) и «Живая голова» (1926 г., кат. № 109), призванные продемонстрировать всему миру небывалое, новое революционное слово аналитического искусства, показавшего не «фасад», а – на основе новейших научных знаний высокоэрудированного автора – «нутро» головы человека, в котором, по мнению автора, и заключается истинное ее содержание. Возникает закономерный вопрос: почему в таком случае Филонов при создании этих «шедевров» искусства упустил необходимость изображения на лице вращения электронов вокруг ядра внутри атомов, из которых состоят, в конечном счете, все материальные физические составляющие плоти головы? К сожалению, от умершего автора ответа мы уже не получим.

Однако, что же получилось в результате применения этого самого совершенного метода к изображению головы человека?

Получился жуткий образ отрезанной головы, с которой, как при снятии скальпа, снята кожа, то есть образ, уводящий в глубину веков к нравам первобытных племен.

Как могло получиться, что Филонов, человек абсолютно честный в своих побуждениях, желая показать новейшие достижения аналитического искусства, создал опять отталкивающие своим физиологическим натурализмом все те же патологические маски страдания? В самом ли деле аналитическое искусство превосходило всё созданное до него, не была ли такая его оценка плодом воспаленного сознания его создателя?

Здесь во весь рост встает вопрос о тайне творчества.

Из рассудочных выкладок или из тайных глубин подсознания выплывает на свет художественный образ, в работе интеллекта или в стихийных недрах натуры художника берет он свое начало? Здесь не может быть единого ответа. Можно лишь отметить, что серьезное творчество не может состояться без участия в его формировании обеих составляющих, доля, пропорции которых определяются индивидуальными, в основном врожденными, особенностями психической организации автора, с которой связана не только степень влияния «голоса предков», идущего из древних первобытных глубин, но и нерациональная способность к восприятию «Духа Времени».

Никто не знает, каким путем осуществляется связь между душой поэта, художника, музыканта и духом Эпохи, страны, народа. Говорят о ритме Времени, говорят «душа русского народа» или «поэт выразил душу народа». В этих выражениях осуществляется общее признание факта наличия такого феномена. Говорят: «он чувствует» Дух Времени. Способность к этому чувствованию называли еще «божьим даром». Таким даром наделяли и пророков.

Этим даром наделены только те, у кого «струны души» особенно восприимчивы к импульсам, «излучаемым» Духовной Субстанцией, в которой все мы пребываем, с которой наша душа общается непосредственно – по неизвестным нам каналам внерационального характера.

Под воздействием таких импульсов в подсознании, а потом и в сознании художника зарождаются образы, о происхождении которых он большей частью не догадывается. Он считает их полностью собственным творением, хотя художник в таком случае оказывается лишь творческим исполнителем «нотных записей, не им написанных», которые он материализует в виде фигуративных или беспредметных изображений в созданных им картинах.

Те художники, душа которых – по своей природе – способна чувствовать самые главные импульсы, определяющие настрой Души народа, выразят его в искусстве в значительной мере подсознательно, не ставя перед собой специально такую цель.

Мало того, и сами авторы, и современники их могут сразу не понимать всеобщее значение таких работ.

Картины Филонова говорят о том, что в основе наиболее значительных из них лежат могущественные образы подсознания. Только они определяют истинное содержание его работ – вне зависимости от их названий, а нередко и вопреки им.

Именно поэтому, творя во славу аналитического метода «Живые головы», Филонов незаметно для себя вывел наружу лишь новые варианты все тех же страшных образов страдания, навязчивый поток которых преследовал его всю жизнь.

Круг замкнулся.

Попытки искать логическое обоснование их смысла поэтому непродуктивны, ибо истинное содержание работ находится за пределами рациональной логики, хотя отдельные усилия рационального анализа могут иногда обнаруживать некоторые его стороны, большей частью лежащие на поверхности.

Единственное, что нам доступно, – это попытки толкования картин Филонова, которые ведут уже свою самостоятельную от автора жизнь, и воспринимаются нами с дистанции Времени, позволяющей цельно воспринять личность Филонова, панораму его творчества и тех событий, в среде которых оно развивалось.

Речь пока идет о фигуративных работах с разной степенью участия в них беспредметной живописи, о которой будет отдельный разговор дальше.

Присутствие в этих работах потока навязчивых образов одного и того же круга: страдания, ужаса, подавленности, агрессивности, выраженных с неистовой силой экспрессии в физиологически-натуралистической форме исполнения, являющейся острой потребностью автора, рождает ощущение общения с больным искусством, а, точнее, с творчеством автора, душа которого больна.

Знаковая форма выражения выводит образы за пределы причастности их к страданиям одного только конкретного человека, в том числе и автора. Они обретают значение широкого обобщения, символически-знаковый характер и страстность чувства придают этим образам огромный общечеловеческий масштаб.

Чувства, наполняющие картины, перестают быть чувствами только Филонова, патологический характер образов начинает отражать собою не только болезнь души художника, но и больное Сознание нации.

Сама больная душа Филонова бессознательно сливается с больной Душой России кануна революции и периода ее торжества. Разве не больная Душа России в помрачении своем породила истребление миллионов своих сыновей и дочерей в апокалиптическом угаре революции и гражданской войны? Разве здоровое Сознание нации привело бы ее к культу ненависти людей друг к другу?

С полным основанием можно утверждать, что Искусство Филонова стало зеркалом, которое на условном языке символов и знаков отразило в себе больную Лушу России.

Глава II

Беспредметное искусство. Путь к свету

Погружение в круг мрачных и скорбных картин, таких как «Пир королей», «Победитель города», «Германская война», «Ломовые», «Мать» и др., не могло не тяготить Филонова. Вырваться из-под их гнетущего воздействия было потребностью страстной натуры художника, всего его организма, требованием инстинкта самосохранения.

Душа Филонова, художника-язычника, не могла не отзываться на красоту мира Природы. Праздник красок ни на кого так не воздействует, как на чувства живописца, он наполняет его радостью, возносит над вереницей печальных мыслей, дает отдых его Духу, возвращая ему необходимое равновесие.

Творчество Филонова на протяжении всей его жизни состоит из смены провалов в мрачную пучину скорби мощными взлетами к праздничным симфониям беспредметной живописи.

Эта любовь к цвету, погружение в его стихию, организуемую волей художника, спасала Филонова всю жизнь, давала ему силы переноситьконфликты, неизбежные при его бескомпромиссной натуре. Можно было отвлечься от драматических событий текущей жизни, заняться построением гармонии, вознестись к ее вершинам, которые во все века влекли художников.

Первым жизнеутверждающим просветом в серии безрадостных картин явилась всё же единственная жанровая мажорная картина «Крестьянская семья (Святое семейство)», написанная в 1914 году, стилизованная под русский лубок за исключением фигуры молодой матери, выполненной в традиционной реалистической манере. Пышные лубочные цветы, заполняя всё пространство картины, окружают сцену, аналогичную известному сюжету «Поклонение волхвов», стой разницей, что младенцем является девочка, судя по развитым грудям с розовыми сосками, повторяющими характером рисунка груди матери, что дает повод для предположения, что Филонов «святым семейством» считает обычную крестьянскую семью, а не евангельскую с младенцем-Христом. Интересно заметить, что форма длинных тонких носов и ноздрей у людей аналогична строению их у рядом стоящей лошади: художник, вероятно, хотел подчеркнуть отсутствие принципиальных различий между человеком и животными, в силу чего они все (и собака, и куры) составляют единую семью. Совершенно первобытный облик крестьянина с низким лбом и бычьей шеей, руками и ступнями ног в виде грубых лап; сходное строение глаз у матери, лошади и собаки усиливают это впечатление.