Филонов

Никакого крика – только отрешенное белое молчание!

Вместо надежды и утешения – ужас и отчаяние несет с собой эта картина, чувство безысходности и предсказание безотрадной участи человечества, его вырождения. Атмосферой Апокалипсиса веет от нее.

Могли не думать Филонов, создавая эту страшную картину, о религиозном, философском и гуманистическом смысле изображений Богоматери и младенца, параллели с которыми невольно должны возникнуть при свойственном для него тяготении к большим обобщениям и символам? Вряд ли он мог забыть об этом.

Тогда что это – пророчество о Богоматери и ее младенце настоящего или грядущего?

В мире всегда действовали и действуют две силы – силы творения и силы разрушения, силы Добра и силы Зла. Человек подвержен их воздействию, поле борьбы между ними проходит через его сознание. Если преобладают в нем силы творения и добра, рождается «Умиление Богоматери», «Мать» Петрова-Водкина. Сознание, угнетенное силами разрушения, силами Зла, творит «Мать» Филонова, ибо художник переносит в картину те образы, которые поселились в его сознании и требуют своего воплощения. В потоке сознания они образуют свой устойчивый круг, характер которого определяет лицо творчества художника.

Однобокая концентрированность образов, составляющих этот круг, подчас бывает необходимым условием силы и выразительности творчества, так как создает тот накал эмоций (выходящий нередко за рамки медицинской нормы здорового человека), без которого не могут рождаться произведения большого масштаба. В равной мере это относится к художникам – певцам радостей плотской жизни, и к творцам, судьбою которых стало обостренное восприятие человеческого страдания и воплощение его в своих произведениях.

Не только творившие в те годы служители гармонии и красоты П. Кузнецов, Борисов-Мусатов, Уткин, Петров-Водкин, развивавшие традиции русского искусства XIX века с его светлой гуманистической направленностью, были чужды погружению в мир скорби и зла, но и деятели русского авангарда.

Совершенно блестящие стремительные работы, полные энергии цвета и динамики ритмов, по-прежнему писал Кандинский, переехавший в Германию. Разрабатывал свои идеи супрематизма с выходом в большие пространства с парящими в невесомости простыми геометрическими формами Малевич, создатель унифицированных архитектонов, ставших одной из основ архитектуры XX века. Гончарова и Ларионов только поверхностно оказались задеты миром примитива, не погрузились в его первобытную сущность, освоив лишь его внешнюю стилистику. Ларионов в лучизме, Гончарова в изображении прачек, святых, не говоря о ее лучезарных декорациях к «Золотому петушку», – были чужды духу трагедии.

Погружение во вселенское торжество Зла, в накаленное молчание вселенской Скорби, не знающих меры и границ, было чуждо самой природе русской души. Получилось так, что творчество Филонова выпадало из основной тональности ее.

Вполне допустимо предположение о наличии у Филонова какой-то душевной травмы. Обращение к духу примитива с его темными стихиями первобытного сознания для него не прошло бесследно, так же как и для Пикассо, о чем уже упоминалось. Работа над созданием трагических образов вовлекала Филонова уже в самом процессе их воплощения в дальнейшее в них погружение. С полотна картины или листа бумаги они воздействовали на его сознание, концентрируясь, умножаясь и наращиваясь в нем со все увеличивающейся силой, создавая своего рода замкнутый круг, рождающий новые и новые подобия.

Представление об этом мне дает мой собственный опыт, когда в конце 70-х годов я работал над своей картиной «Александр Блок. Фантазия». В мироощущении Блока было много мистического, больного (поэт страдал эпилепсией). Достаточно вспомнить уже приведенные выше слова его стихотворения, написанного еще 26 июня 1900 года:

В какое-то время в верхней части картины над событиями революции и маленькой фигурой Блока, читающего свои стихи возле хрустальной вазы с белыми розами, появилась у меня огромная черная роза. Создавая свою картину, я погружался в ее мир, становился зрителем ее, она как отдельный, самостоятельный от меня организм, стала воздействовать на меня. Вспоминаются слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь», которые отражают взаимоотношение между поэтическим творением и его автором.

С появлением черной розы и связанными с ней ассоциациями я стал замечать изменение в своем психологическом состоянии. Возникли нервозность, возбужденность, раздраженность, объяснить которые я не мог. От картины исходило что-то мрачное. Это состояние стало меня угнетать, и, намучившись, я убрал черную розу из картины. Только тогда понял я, в чем дело, когда вновь обрел то равновесие духа, которое было до появления этой розы.

Все картины Филонова оставались у него в мастерской, они его окружали, всю жизнь он находился под постоянным воздействием их мрачной экспрессии, и, за редким исключением, не мог вырваться из-под ее гнета.

Живя самостоятельной жизнью, картины действовали на Филонова с силой, не меньшей, чем окружающая его реальность внешнего мира с происходящими в нем событиями. Они дополнительно травмировали его психику, и без того крайне возбужденную.

Наибольшую остроту страдания, отчаяния, ужаса, ожесточения, чувства одиночества в концентрированной форме несут иррациональные символы головы-маски, рожденные в глубинах подсознания Филонова в середине 20-х годов, представляющие собой изображения отдельно существующих вне туловища человека голов, каждая из которых заключена, как в клетку, внутрь каких-то прозрачных ящиков, пребывающих в одиночку или в сообществе с другими такими же ящиками с головами внутри, искаженными экспрессией. Все «головы» характеризуются самыми разными формами дегенеративности и исполнены со свойственным Филонову физиологическим натурализмом. Картины так и называются: «Голова», «Головы», «Две головы», «Пять голов», «Человек в мире» (1925 г., кат. № 103). Последнее название, поясняющее изображение, прямо дает повод говорить о судьбе человека быть обреченным на существование в клетке одиночества.

Особенно значительное, монументальное впечатление производит картина «Голова» (1925 г., кат. № 107), вся заполненная самим изображением мертвой головы, на лице которой остановилось немое спокойное присутствие бесстрастного страдания. Исключительно утонченная красота живописи, созданной тысячами мельчайших мазков, заставляет любоваться собой и нейтрализует отталкивающее впечатление от этой, по существу, знаковой маски Смерти, преодолевает чувство неприязни к дегенеративному лицу, делает картину одним из самых значительных трагических произведений мирового искусства XX века, предвосхитивших появление иррациональных знаковых картин Пикассо «Герника (1937 г.) и «Плачущая женщина» (1939 г.). Вряд ли эти знаковые Символы– головы могли появиться в творчестве Филонова без знакомства его с африканскими масками, которые тоже ведь представляют собою своего рода Знаки-головы скрытых за ними людей. Приобщение к творчеству африканских народностей вслед за первым знакомством с ним привело обоих мастеров к контакту с глубинной сутью этого искусства и рождению своих знаков-символов. При всем внешнем различии «Герники» и «Плачущей женщины» Пикассо с «Головой» Филонова очевидна внутренняя их близость, когда острая деформация внешнего облика персонажей трагической картины служит средством выражения их страдания, а совершенная организация живописно-пластического организма произведения делает его творением искусства.

Безупречные художественные достоинства этой картины, давшей обобщенный образ огромного масштаба, позволяют считать ее высшим достижением Филонова из всего огромного, проходящего сквозь всю жизнь цикла его работ, посвященного теме трагической судьбы человека.