Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

12

   Ibid. P. 110.

13

   Ibid. P. 110-111.

14

   Duchamp М. Boîte verte//DDS. Р.48.

15

   Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 109.

16

   Неологизм «voyable» [«показуемый»] вводится в связи с «де

вятью вытянутыми» в «Большом стекле» (Duchamp М. Boîte verte//DDS. P.54). Между «записываемым» [«scriptible» — ср. иллюминаторный скрибизм] и «произносимым» имеет место то же отношение возможности/невозможности, что и между «показуемым» и видимым.

17

   Duchamp М. Boîte blanche //DDS. P. 110.

18

   Duchamp M. Boîte verte // D D S. P. 48.

19

   Подчеркнем, что Дюшан берет слово «литература» в квадратные

скобки —прием, в его письме часто равнозначный использованию кавычек, обозначающих сомнение или иронию. Это относится и к слову [буквенный] в названии заметки «Номинализм [буквенный]», где скобки указывают на то, что Дюшана-грам-матика интересует «момент буквы» в живописи, а не более или менее явное возвращение к «книжным картинам» [peinture lettree].

20

   Ребенком {лат.). —Прим. пер.

21

   Так, Ельмслев, чтобы продемонстрировать, что непрерывный цве

товой спектр подразделяется в различных языках согласно различным парадигмам, сравнивает современные европейские языки с кимрийским, в котором, например, слово glas охватывает весь наш синий и частично наши серый и зеленый, слово llwyd—весь наш коричневый и часть нашего серого, а слово gwyrdd обозначает лишь некоторые оттенки нашего зеленого (Hjelmslev L. Prolégomènes à une théorie du langage. Paris: Minuit, 1968. P 77).

22

Duchamp М. Boîte blanche//DDS. Р.123.

23

   Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 113.

24

   Ibid.

25

   Ibid. P. 112.

26

   Ibid. P. 113.

27

Ibid. P. 112.

28

   Duchamp М. Boîte verte //DDS. P. юо.

29

   Ibid.

30

   Ibid.

31

   Duchamp М. Boîte verte//DDS. P. 77-78.

32

   Ibid.

33

   Duchamp М. Boîte bianche//DDS. Р.112.

34

   Duchamp М. Boîte verte//DDS. P.98-100.

35

   Duchamp М. Boîte blanche //DDS. Р.121 (вся заметка —p. 120-122).

36

   Комментарий 1965 года, данный в качестве примечания к «физи

ческой окраске» (DDS. Р. 122). А на с. 121 Дюшан в том же году прокомментировал «появление в прирожденных цветах»: «эти цвета содержатся в молекулах».

37

кой Дюшана, и написал вместо «вещественных» [matiérels—еще один неологизм Дюшана, прямо образованный от matière, материя, вещество] «материальных» [;matériels — от matériau, материал]. Однако почерк Дюшана, четко разделяющий буквы и свидетельствующий о замедлении письма на этом слове, не оставляет сомнений в намеренности этой перестановки.

38

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 118. См. также п. 115.

39

Duchamp М. Boîte blanche //DDS. P. 117-118.

40

   Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 118. N.1.

41

жок или цвет, но только не выдавленный из тюбика. Этот цвет я получил, написав на реди-мейде фразу, которая тоже, кажется, имела поэтический характер и точно была лишена обычного смысла, основывалась на игре слов или чем-то подобном; теперь я ее уже не помню, тем более что утрачен и сам реди-мейд» (неопубликованное интервью Жоржу Шарбонье, Французское телевидение RTF, 1961).

42

   The Artist’s Voice Talks with Seventeen Artists. New York — Evanston:

Harper & Row, 1962. P. 83.

43

   « [Я хотел уйти] как нельзя дальше от описательного названия,

фактически устранив само понятие „название"»,—пишет Дюшан Сержу Стофферу (в неопубликованном письме от 19 августа 1959 ^г°Д^а) ^по поводу «Взять в подмастерья солнце» — произведения, в котором можно усмотреть тематическую связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и реди-мей-дом «Велосипедное колесо».

44

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 164.

45

   «Я знал имя Делоне, не более того» (PC. Р-45)-

46

   Ср.: Rowell М. Kupka, Duchamp et Marey//Studio International. Janvi

er-février 1975. Vol. 189. N²973- P. 48-51; ChalupeckyJ. Nothing but an artist //Ibid. P. 32-33.

47

   Цит. по: Rowell М. Frantisek Kupka (catalogue). New York: The Solo

mon Guggenheim Foundation, 1975. P. 130.

48

London, 1879 (фр. пер.: Rood O.N. Théorie scientifique des couleurs. Paris, 1881).

49

   Ср.: MladekM. Central European influences //Rowell M. Frantiéek Kup-

ka. Op. cit. P. 17,19.

50

   Ср.: Nanni M. Frank Kupka et le symbolisme viennois//Cahiers du Mu

sée national d’art moderne. 1980. N²5- P. 380.

51

   «Абстрактный орнамент с использованием симультанного контра

ста цветов» {нем..). —Прим. пер.

52

   «Все наблюдаемые мной явления зависят от простейшего закона,

который может быть сформулирован в самом общем виде так: когда глаз видит одновременно два смежных цвета, он видит их максимально различными по оптическому составу и по насыщенности тона» (Chevreul E. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considéré d’après cette loi. Paris: Pitois-Levrault, 1839. P. 14).

53

   I.W. von Goethe. Farbenlehre [1810]. § 725-726.

54

ю. I. W. von Goethe. Farbenlehre. § 1.

55

и. Signac Р D’Eugène Delacroix à Néo-impressionnisme. Paris: Hermann, 1978. p. 204.

56

Ibid. Р. 128.

57

   С необходимыми оговорками (лат.). — Прим. пер.

58

   Chevreul Е. Exposé d’un moyen de définir et de nommer les couleurs

d’après une méthode précise et expérimentale/Mémoire de Г Instti-tut. Paris: Académie des sciences, 1861.

59

   Goethe I. W. Farbenlehre. Op. cit. § 758.

60

   В понимании Купки: «Требование структуры: только в силу такого

требования цвет может казаться холодным или теплым» (цит. по: Nanni М. Art. cit. P. 386).

Делоне и вопрос ремесла

Впрочем, если не в терминах влияний, а, скорее, в терминах целей следует рассматривать отношения между Дюшаном и Купкой, то же самое относится и к его отношениям с Делоне, мюнхенская репутация которого в 1912 году стремительно росла. То, что Дюшан не встречался с ним, не позволяет воздержаться от анализа проблем, которые могли быть общими для двух художников¹.

Делоне, перешедший к абстракции между 1911 и 1913 годами, как и Купка, еще в большей степени стремился к теоретическому осмыслению живописной практики. И еще явственнее, чем у Купки, его теория — симультанизм — отсылает к Шеврёлю: «См-мулътанизм. Симультанность цветов, симультанные контрасты и все многообразие непривычных ритмов, основанных на цвете, в их экспрессивном изобрази-

тельном движении,— вот единственная реальность, на которой должна быть основана живопись»². В серии «Окон», написанных весной 1912 года, Делоне, который, в отличие от Купки, участвовал в кубистском движении, начал отход от него в сторону абстракции: «Название „Окна" как таковое остается напоминанием о конкретной реальности, но с точки зрения выразительных средств в этих работах уже чувствуется изобразительная новизна. Это окна в новую реальность, которая представляет собой не что иное, как алфавит выразительных средств, черпаемых исключительно в физической природе цвета, творца новой формы»¹⁹.

Подчеркнем вновь заявляющую о себе в связи с тенденцией к чистому цвету тему «подступа к символическому»: «алфавит выразительных средств, черпаемых исключительно в физической природе цвета». «Первый диск» (1912), своей геометрической структурой, ровной закраской, а, главное, круглым форматом затрудняющий пространственное прочтение по схеме «фигура/фон», является, вне сомнения, наиболее радикальным выражением этого алфавита. Картина недвусмысленно взывает к созданию нового языка и возникает в творчестве Делоне внезапно, без явных предвестий («Пейзаж с диском» 1906-1907 годов, хотя он и свидетельствует о дивизионистском интересе к Шеврёлю, проникнут космическим символизмом, который в «Первом диске» начисто отсутствует), но по большому счету не получает и продолжения. Работы, следующие за ним,—«Круглые формы», «Солнце №1», «Солнце и луна» и т.д.—возвращаются как в названиях, так и в кубистской про-странственности к «напоминанию о конкретной реальности», без которого обходится «Первый диск». Делоне вмешивается в проблематику «создателей языка» на краткое мгновение.