Фотография и ее предназначения

Те, кого интересует дидактическое использование фотомонтажа для социальных и политических комментариев, должны – я в этом уверен – экспериментировать дальше, используя эту способность демистифицировать вещи, свойственную данной технике. Гениальность Хартфилда состояла в том, что он открыл такую возможность.

Фотомонтаж наиболее слаб, когда он исключительно символичен, когда он использует собственные средства, чтобы углубить риторическую мистификацию. Работы Хартфилда не всегда свободны от этой черты. Данная слабость отражает глубокие политические противоречия.

В. Корецкий. Фотомонтаж для плаката.1943–1945 гг.

До 1933 года в течение нескольких лет политика коммунистов в отношении нацистов, с одной стороны, и немецких социал-демократов, с другой, была невнятной и носила произвольный характер. В 1928-м, после падения Бухарина и под давлением со стороны Сталина, Коминтерн решил называть любых социал-демократов «социал-фашистами» – у Хартфилда есть карикатура, сделанная в 1931-м, где он изобразил лидера Социал-демократической партии Германии с мордой оскалившегося тигра. В результате из-за этого произвольно-схематичного менторского ясновидения, сформированного и навязываемого Москвой применительно к местным противоречивым фактам, немецкие коммунисты лишились всякой возможности сотрудничать с девятью миллионами избирателей, голосовавших за СДП, в большинстве своем рабочими, потенциально настроенными против нацизма. Возможно, придерживайся немецкий рабочий класс другой стратегии, взлет Гитлера удалось бы предотвратить.

Хартфилд партийную линию принял, по-видимому, без каких-либо дурных предчувствий. Но в его репликах прослеживается четкое различие между словами, предназначенными для демистификации, и теми, что годятся для проповедей с использованием упрощенной моральной риторики. Демистификации имеют отношение к подъему нацизма в Германии – социально-исторического явления, которое было Хартфилду знакомо до мельчайших трагических подробностей; проповеди относятся к глобальным обобщениям, которые он унаследовал в готовом виде от других.

Еще два примера. Карикатура 1935 года, где изображен крохотный Геббельс, стоящий на экземпляре Mein Kampf и пренебрежительно отмахивающийся вытянутой рукой. Геббельс говорит: «Эти выродившиеся недочеловеки нам не нужны», – цитата из его речи в Нюрнберге. Над ним возвышаются, словно некие гиганты (отчего жест его делается жалким в своей абсурдности), солдаты Красной армии – невозмутимые, с винтовками наготове. Подобная карикатура могла произвести на всех, кроме разве что самых преданных коммунистов, лишь один эффект: она подтверждала нацистскую ложь о том, что СССР представляет для Германии угрозу. Когда речь идет об идеологических контрастах, разница между тезисом и антитезисом неразличимо мала – один-единственный отблеск способен превратить черное в белое.

Плакат к Первому мая, сделанный в 1937-м и воспевающий французский Народный фронт. Рука, держащая красный флаг и веточки цветущей вишни; неясный фон: облака (?), морские волны (?), горы (?). Подпись из «Марсельезы»: «Libertй, libertй chйrie, combats avec tes dйfenseurs!». В этом плакате все символично – в той же степени, в какой скоро будет продемонстрирована его политическая фальшь.

Мы вряд ли вправе выносить моральные суждения относительно честности Хартфилда. Для этого нам следовало бы познать и почувствовать то давление, как изнутри, так и снаружи, под которым он работал в течение целого десятилетия – десятилетия растущей угрозы и страшных предательств. Однако благодаря его примеру, а также примеру других художников, таких как Маяковский и Татлин, в одном вопросе мы теперь способны разобраться лучше, чем это возможно было прежде.

Этот вопрос связан с основной разновидностью морального рычага, который применяют к преданным своему делу художникам и пропагандистам, чтобы убедить их подавить или исказить изначальные импульсы собственного воображения. Я говорю сейчас не о запугивании, а о нравственных и политических аргументах. Часто такие аргументы выдвигали против собственного воображения сами художники.

Нравственный рычаг возникал, когда художник задавался вопросами, касавшимися своей полезности и эффективности. Достаточно ли от меня пользы? Достаточно ли эффективна моя работа? Эти вопросы были тесно связаны с убеждением, что произведение искусства или пропагандистская работа (различие здесь неважно) – оружие политической борьбы. Плоды воображения способны оказывать огромное политическое и социальное влияние. Художники, являющиеся революционерами в политическом смысле слова, надеются включить свои произведения в массовую борьбу. Однако заранее определить влияние их произведений не может никто – ни художник, ни комиссар. Именно здесь становится очевидно, что сравнивать плод воображения с оружием означает прибегать к опасной, притянутой за волосы метафоре.

Эффективность оружия можно оценить количественно. Его характеристики можно выделить и воспроизвести. Оружие подбирают для той или иной ситуации. Эффективность плода воображения количественно оценить нельзя. Его характеристики нельзя ни выделить, ни воспроизвести. Плод воображения меняется с обстоятельствами. Он создает собственную ситуацию. Никакой предсказуемой численной корреляции между качеством плода воображения и его эффективностью нет. И это часть его природы, поскольку он задуман для того, чтобы существовать в области субъективных взаимодействий, которые невозможно ни остановить, ни измерить. Я говорю это не для того, чтобы приписать искусству непередаваемую ценность, но для того лишь, чтобы подчеркнуть: воображение, когда оно верно породившему его импульсу, постоянно и неизбежно подвергает сомнению существующую категорию полезности. Оно идет впереди той части социального «я», которая задается этим вопросом. Чтобы ответить на этот вопрос в терминах полезности, искусство должно отрицать себя. С помощью этого отрицания революционных художников убеждали в необходимости идти на компромиссы, что они делали впустую – как я показал на примере Джона Хартфилда.

Если что-то и можно квалифицировать как полезное или бесполезное, так это ложь – ведь ее окружает то, что не было сказано, и судить о том, полезна она или нет, можно по тому, что именно скрыто. Правда всегда обнаруживается в открытом пространстве.

1969

Образ империализма

Во вторник 10 октября 1967 года весь мир облетела фотография, призванная доказать, что Че Гевара был убит в предыдущее воскресенье в стычке между двумя подразделениями боливийской армии и партизанскими силами на северном берегу Рио-Гранде, возле расположенной в джунглях деревни под названием Хигуэрас. (Впоследствии эта деревня получила обещанную за поимку Че Гевары награду.) Снимок трупа был сделан в конюшне в городке Валлегранде. Тело положили на носилки, а носилки поставили на цементное корыто.

За предшествовавшие этому два года Че Гевара сделался легендарной фигурой. Никто точно не знал, где он. Не было никаких неопровержимых доказательств тому, что его кто-либо видел. Однако присутствие его постоянно предполагалось и вспоминалось. В заголовке своего последнего заявления, – посланного с партизанской базы «где-то во вселенной», адресованного Триконтинентальной конференции солидарности в Гаване, – он процитировал строчку из революционного поэта XIX века Хосе Марти: «Пришло время печей, и виден должен быть один лишь свет». Казалось, будто Че Гевара, освещенный собственным, им самим провозглашенным светом, сделался невидим и вездесущ.

Теперь он мертв. Шансы на то, что он уцелеет, были обратно пропорциональны силе легенды. Легенду следовало пригвоздить. «Нью-Йорк таймс» писала: «Если Эрнесто Че Гевара действительно был убит в Боливии, как это сейчас представляется вероятным, то последний вздох испустил не только человек, но и миф».