Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Однако гипотеза Шварца, как мы хорошо знаем, имеет в виду инцест не с матерью, а с сестрой. Сестра, а не мать, должна, согласно ей, находиться под запретом. Поэтому нам следует ожидать еще одного переноса, еще одной передачи авторитета внутри женской серии, перехода власти от матери к дочерям—к сестрам. За подтверждением этого перехода вновь обратимся к «Сонате».

Напомним, что эта картина была начата в январе 1911 года и закончена в сентябре. Она вновь рисует семейную, ритуальную сцену: домашнее музицирование в день главного семейного праздника Дюшанов — Нового года. Доминирует в картине мать, госпожа Дюшан, Ивонна играет на фортепьяно, Магдалена — на скрипке, а Сюзанна погружена в несколько отрешенную задумчивость. Фигура матери сразу привлекает взгляд не только своим возвышающимся, властным, покровительственным положением в композиции, но прежде всего суровостью своих черт. Больше нигде в картине — в том числе в лицах сестер — Дюшан не использовал черный цвет, использованный в решении лица матери. И вообще удивительно, что в столь деликатной и тщательно прорабатывавшейся картине ему понадобилась такая живописная грубость. Должно быть, он почему-то не мог поступить иначе, причем не из технических соображений. Это единственное изображение матери, когда-либо созданное Дюшаном, так же как единственным в его творчестве является и портрет отца îgio года. Но если лицо отца, вполне удавшееся Дюшану с точки зрения живописи, пронизано покоем, то на лице матери в «Сонате» читается мука, причем не ее мука, а мука ее сына-живописца. Дюшана, который непринужденно и убедительно передал черты отца, словно бы пугает задача добиться портретного сходства материнского лица. Отчасти, возразят мне, дело тут в «кубистской» (впервые в дюшановском творчестве) трактовке картины. Но, возможно, кубизм, который действительно вмешался в работу над ней где-то между январем и сентябрем, как раз и потребовался Дюшану в качестве уловки. К тому же в любом случае «кубизм», в духе которого решены лица сестер — особенно Сюзанны, наименее расколотой,— соъсем не тот, что изображает/обезображивает лицо матери. Никакая осторожность не позволяет нам воздержаться от вывода о том, что Дюшан допустил здесь живописную оговорку, с очевидностью свидетельствующую о его амбивалентном отношении к модели.

Эдиповский конфликт, который по всем правилам должен был быть выражен в «Портрете отца», оказался перенесен на портрет матери, являющейся отныне носительницей сезанновского закона. Подобно Гастону и Раймону, госпожа Дюшан была предрасположена к этой роли своей двойной — семейной и живописной — родословной: дочь живописца и офортиста Эмиля Фредерика Николя (отметим женскую фамилию дедушки Дюшана по материнской линии), Люси Дюшан, унаследовавшая от отца «восхитительно твердую руку», летом 1909 года, насколько нам известно, будучи вместе с Марселем в Вёле, сопровождала его в походах на пленэр и делала карандашные зарисовки¹⁷. К тому же ее портрет в «Сонате» не лишен сходства с сезанновской «Женщиной с кофейником». В нем чувствуются те же озлобленность и женоненавистничество: вспоминаются садистские сеансы позирования, которым Сезанн подвергал жену, зажимая ее лицо между двумя дощечками, чтобы она не двигалась, как яблоко.

Сестер Дюшан избавил от этой садистской трактовки. Однако именно они — исключая Сюзанну — подвергнутся вскоре «кубистскому расчленению» в «Расколотых Ивонне и Магдалене». Между «Сонатой» и этой картиной совершится новый перенос, который и обусловит такой подход к ним. Прежде всего, кубизм, возможно, выступает в качестве алиби: под прикрытием избранного им нового стиля Дюшан дает волю своему живописному садизму. Складывается впечатление, что цензура, занятая борьбой с сезанновским именем-отца, ослабла и пропустила обращенную против него агрессию, но агрессию дозволенную, поскольку она исходит от стиля, открыто признающего свой долг по отношению к Сезанну. Дюшан одновременно приобщается к кубизму и пытается от него уклониться —иными словами, приближается к функции истины, действующей в его амбивалентном отношении к Сезанну, и заставляет себя не признавать ее. И у этого непризнания есть структурное выражение: оно иконографически камуфлирует приобщение, происходящее в бессознательном плане живописи. Как мы уже отмечали в «предварительном рассказе», любопытно, что Дюшан приобщился к кубизму четырьмя картинами, посвященными женщинам. Эта нагрузка женской фигуры столь нетипична для кубистской ортодоксии, что за ней наверняка скрываются другие, субъективные мотивации, значение которых в организации желания Дю-шана-живописца теперь начинает проясняться.

Итак, «Соната» была начата в январе 1911 года и дописана в сентябре. Интересно было бы выяснить, какое место принадлежало в этом длительном процессе кубизму: насколько картина была близка к окончанию, когда кубизм вступил в дело? Несомненно, на этот вопрос мог бы ответить спектрографический анализ, и, не имея его результатов, можно лишь строить догадки с учетом того, что до сентября творчество Дюшана не обнаруживало и малейших признаков кубизма. Это позволяет предположить, что в январе Дюшан о кубизме еще не помышлял и что «Сонату» (не оконченную) следует рассматривать в контексте его символистских увлечений, очевидных в «Рае», «Кусте» и «Крещении» — картинах, написанных на рубеже 1910 и 1911 годов. Причем «Крещение» и «Куст» изображают сцены ритуальной инициации женщин, своего рода заключение договора, связывающего взрослую женщину с девушкой. Кроме того, «Крещение» с его намеком на рождение подчеркивает связь «мать —дочь», и поэтому две женщины вполне естественно занимают свое место в значащих сериях: одна — в серии новобрачной (или матери), другая—в серии девственницы (или сестры).

Как истолковать этот договор? Этнологи не раз указывали на то, что запрет инцеста имел две формы: негативную, обращенную к матери и запрещающую поворачивать вспять родословную, и позитивную, обращенную к сестре и предписывающую обмен и экзогамию¹⁸. Нарушить запрет можно, таким образом, тоже двумя способами: жениться на матери или не пустить замуж сестру.

«Куст», возможно, свидетельствует о стремлении установить между женщинами одного рода такие отношения, которые сделали бы экзогамию невозможной. Таинственный договор, связывающий двух женщин в «Кусте» и «Крещении», может быть своего рода обещанием, которая младшая из них дает старшей: не покидать семью, не выходить замуж, оставаться девственницей. С некоторым допущением можно было бы сказать, что Дюшан бессознательно «рассуждает» так: я хочу жениться на матери, точнее— на живописи, еще точнее — на живописи сезан-нистской; чтобы (как я того хочу) стать живописцем, образцом какового является для меня Сезанн, я должен усвоить Сезанна и предать его, привнести в живопись некую значимую новизну по отношению к его традиции. Но я не могу этого сделать, груз наследственности для меня слишком весом и отцовская модель слишком значительна. Стоит мне как художнику прикоснуться к матери —я только что рискнул это сделать в «Сонате», — как силы оставляют меня. Если бы, по крайней мере, этот запрет мог выражаться в смягченной, ослабленной форме, если бы его нарушение могло пройти незамеченным и безопасным для меня, я был бы спасен и мог бы безбоязненно утолить свое желание. Решение заключается в том, что я сохраню для себя сестру. Не нарушая запрет на инцест с матерью, я пойду вразрез с его позитивным следствием — обязанностью экзогамии. Это решение подходит для нас обоих: если моя сестра должна оставаться девственницей, то я, в свою очередь, должен оставаться холостяком. А если так, то надо поскорее запечатлеть это воображаемое решение, придав ему форму символического договора. Благодаря «Кусту» и «Крещению» я снова могу писать, дать волю моему желанию быть Сезанном, не вступая в конфликт с его законом. Теперь мне надо бояться лишь одного — и не отцовского или материнского гнева, а того, что сестра выйдет замуж. Тогда договор будет разорван, и мое воображаемое решение утратит силу. Все придется начинать с начала.